STANISLAS

Nous n’entendions plus parler de Stanislas depuis quelques années, quasiment absent à l’Association, peu présent dans la presse enfantine à l’exception du petit livre Yvan Prince des Etoiles au 9° Monde, son absence nous manquait.Nous sommes allé le rencontrer chez lui à Vincennes, là nous avons découvert un auteur très absorbé dans la réalisation de son futur opus : La Vie d’Hergé (qui sortira en 1999). Nous avons voulu en savoir plus sur le créateur de Victor Levallois, Toutinox, Le Galérien et le Savant Fou qui nous a presque tout dit.

Stan, rappelle-nous brièvement ton parcours, ta formation, ton apprentissage, bref, tes débuts dans la bande dessinée?

On peut dire que je suis passionné par l’image dessinée sous toutes ses formes : timbres-poste, étiquettes de camembert, affiches publicitaires ou de cinéma, peinture…de la peinture  » pompier  » à la peinture abstraite, et bien sûr de la bande dessinée.

Ce que j’aime beaucoup dans ce travail, c’est l’interprétation de l’homme, de son environnement, et ce qu’il raconte, que les messages soient futiles ou graves. J’ai toutefois une nette préférence pour le message futile, et toutes ces bandes dessinées bien dessinées et bien racontées que j’ai lues dans mon enfance… Les grands classiques, qui vous transportaient dans un univers d’évasion : bien sûr Tintin, Blake et Mortimer, Yoko Tsuno, les bons Spirou de Franquin, Gil Jourdan, etc…Toutes ces BD influenceront tout mon travail à venir, avec bien sûr des apports graphiques, littéraires ou autres de toutes sortes : Saint-Ogan, Sempé, Simenon, Le Corbusier.

As-tu fait ton apprentissage dans les fanzines?

Pourquoi pas. En tous les cas, j’attache beaucoup d’importance à cette période de mon travail. J’en garde de chouettes souvenirs. Le tout premier numéro a été Electrode : un fanzine créé par une association culturelle parisienne de BD où je me rendais tous les samedis. Je me souviens, c’était près de Montparnasse ; il y avait là un petit groupe de passionnés de BD, qui est je pense à l’origine de mon métier.

Après Electrode, nous avons créé Recto-Verso. C’est à ce moment-là que j’ai rencontré J.C. Menu qui, de son côté créait Le Lynx à Tifs. Il y avait chez lui, une volonté de placer la barre très haut qui collait bien à mon état d’esprit. Et très vite, tous les deux, nous avons décidé de créer le plus beau fanzine du monde. Entretemps, je participais à plein d’autes numéros de fanzines à droite, à gauche : Cholestérol, Gabor Kao, Gargouille, PLG, etc. Ce qui me permettait de me faire la main, notamment avec mon personnage fétiche du moment qu’était Hector Gaulois.

De son côté, Le Lynx à Tifs accueillait Matt Konture, puis perdait ses cheveux et devenait Le Lynx : une revue cartonnée mégalo qui devait disparaître dans la cave des mes parents, suite à la faillite frauduleuse de son diffuseur.Après cette expérience malheureuse, Matt, Menu et moi étions mûrs pour créer quelque chose de professionnel et durable. Ce fut après l’intermédiaire de Labo, édité par Futuropolis, la création avec quatre autre copains : Mokeit, David B., Killoffer, Lewis de l’Association.

Avant la naissance de l’Association, avais-tu déjà publié des albums de bandes dessinées?

Oui, c’était l’époque Futuropolis. Là encore, j’en garde de bons souvenirs. C’était la fameuse collection X : il y a d’abord au La Grande Course, mon premier album que j’ai dû proposer trois fois avant de convaincre l’éditeur. Puis, Toutinox Détective, que j’ai préféré oublier dans un carton au profit du Pigeon, une chouette histoire scénarisée par Götting et fignolée par Berbérian.

Après ces 2 X, débarque Victor Levallois.

Un jour, je reçois un coup de téléphone : un type, sûr de lui et bien bavard me raconte qu’il a écrit un scénario de bande dessinée et qu’il cherche un dessinateur. Je lui rend visite, c’était Laurent Rullier, un conteur fantastique. J’ai tout de suite eu l’envie de me lancer dans l’aventure de Victor Levallois. Après plusieurs essais et plusieurs rencontres avec différents éditeurs, les éditions Milan nous ont donné le feu vert. Et ce fut en fait aux éditions Alpen, que naquit Victor Levallois.

Qui est Victor Levallois?

L’idée toute simple de Laurent, est de raconter la vie d’un petit bonhomme de cette fin de 20° siècle : de la dernière guerre à aujourd’hui. Il y a des multitudes d’histoires à raconter. Victor serait tantôt acteur, tantôt témoin d’événements plus ou moins historiques ou même quotidiens.Avec ces deux premiers albums, il a donc connu la Guerre d’Indochine avec le troisième : la reconstruction industrielle de l’après-guerre. Puis, par exemple, la guerre d’Algérie, le mur de Berlin, un tournage de péplum à Cinecitta, le Swinging London, etc, etc.

Mais le plus important dans cette bande dessinée, c’est sa modernité malgré une apparence classique. Victor, est un personnage fondamentalement humain. Il vit des histoires d’amour, il a des problèmes de fric, il peut rencontrer des méchants sympathiques et des gentils antipathiques. Il est un personnage de bande dessinée moderne, sans les tabous et censures dont étaient victimes les parents spirituels : Tintin, Gil Jourdan, Spirou, etc.Hélas, le pire ennemi de Victor n’aura pas été un méchant  » Olrik  » ou autre accident de voiture spectaculaire, mais notre éditeur qui finira par le supprimer au bout de 3 albums (alors qu’un quatrième tome était entièrement écrit, Le Diable qui Riait). Pas assez rentable. Alpen-Humanos a préféré éditer du Manara, des sous-Moebius et autres bédés branchées n’intéressant que quelques parisiens.

Il n’y aura donc plus de Victor?

Je ne sais pas.

Parle-nous maintenant des petites bandes dessinées publiées après Victor?

Oui, il est sûr que j’aurais aimé enchaîner les Victor les uns derrières les autres. Mais ça n’a donc pas été possible. Il faut que vous sachiez aussi que le métier qui me fait vivre est celui d’illustrateur. C’est pour moi un grave problème d’équilibre d’ordre financier et professionnel. Et ça me prend la tête. Je n’ai jamais connu de succès de librairie en bande dessinée. La B.D. est un travail très long et qui, pour moi, n’est pas rentable du tout. Je dois donc en plus gagner ma vie avec mon second métier : illustrateur. C’est un métier facile, passionnant et bien payé. Parfois, j’envisage d’abandonner la B.D. au profit de l’illustration ce qui me permettrait de vivre en  » bourgeois du dessin « . Mais ma passion l’emporte toujours et m’impose de vivre en  » moine de la bande dessinée « . Je ne sais pas si je tiendrai le coup longtemps, j’ai aussi une vie de couple à laquelle je tiens, et un jour une vie de famille qui m’interdira tout sacrifice. En fait, j’ai parfois le sentiment d’être arrivé 10, 15 ans trop tard. En effet, à l’époque, la bande dessinée pouvait exister grâce à des supports tels que Métal Hurlant, (A Suivre), qui permettaient à un dessinateur de rencontrer son public plus facilement. Alors qu’aujourd’hui, sortir un Victor Levallois en librairie, sans pré-publication, c’est comme jeter une bouteille à la mer.

Victor Levallois n’est-il pas en porte-à-faux dans le monde de la bande dessinée avec son graphisme plutôt pour enfants et un scénario plutôt pour adultes?

Victor est effectivement une bande dessinée ambiguë, avec son graphisme stylisé plutôt classique, et son scénario adulte plutôt moderne. Mais moi, j’adore l’ambiguïté, c’est bien plus intéressant que le conformisme attendu, qu’il soit punk ou bourgeois.

L’éditeur n’a pas voulu comprendre cette ambiguïté, et c’est dommage. Je me souviens de quelques commerciaux lourdingues qui pensaient pouvoir vendre du Victor comme du Boule et Bill. Il y a donc erreur sur la personne. Ces trois albums font  » BD pour enfants  » alors que la cible idéale de Victor devrait être beaucoup plus large. Pour moi, une bonne BD devrait pouvoir être lue aussi bien par des jeunes ados que par des adultes. Si Victor poursuit son existence quelque part, il faudrait réfléchir sérieusement à ce problème. Je suis persuadé que ce concept ambigu est viable.

Ne serais-tu pas tenté par une bande dessinée qui s’adresse franchement pour les enfants?

Si, bien sûr. J’ai essayé, mais en général, les éditeurs spécialisés prennent les enfants pour des cons et imposent bien souvent une bande dessinée classique et gnan-gnan. Je pense qu’un jeune lecteur est capable d’apprécier, bien plus qu’un adulte, l’originalité dans la création. Or, je ne peux pas créer librement avec un Directeur de Collection derrière mon dos. Et c’est dommage, parce que le jeune lecteur est un futur lecteur adulte. Et il est à parier qu’un enfant qui n’aura lu que des conneries commerciales, aura plus de risques, une fois adulte, de lire du Glénat, du Delcourt, et autres vulgarités. C’est préoccupant pour l’avenir de la bonne B.D.

Et Le Savant Fou dans Je Bouquine?

J’aime beaucoup faire du Savant Fou. C’est du strip d’humour pour enfants. Et là, Je Bouquine me laisse complètement libre. Et cette liberté, je la dois à Thierry Martin, c’est un chouette dessinateur pas con du tout, à qui Bayard Presse a demandé de rajeunir Je Bouquine. Il a embauché une équipe de dessinateurs intéressants et a su leur laisser une liberté de création.

Revenons à Victor Levallois : ne pouvait-il pas vivre sa vie dans Lapin à l’Association?

Lapin, c’est un laboratoire tiré à peu d’exemplaires, réservé aux amateurs éclairés. Insuffisant pour un Victor Levallois qui devrait se vendre à des millions d’exemplaires ! Mais j’aime beaucoup Lapin, il m’a permis de créer Le Galérien (qui n’a pas connu de succès de librairie), il m’a aussi permis de dessiner Le Passage du Pourquoi-Pas, sur des très beaux textes d’Anne Baraou (qui existera en album fin 1999). Le Galérien, comme le Passage du Pourquoi-Pas, sont pour moi des récréations bien agréables, après les bandes dessinées lourdes et fastidieuses comme Victor Levallois. Editer Victor à l’Association serait une belle idée, les albums seraient très beau, sans doute en noir et blanc et pourraient trouver un petit public de lecteurs intelligents et de bon goût. Mais, hélas, pour des problèmes financiers essentiellement, cela ne serait pas possible. Il me faut un éditeur capable de me donner suffisamment d’avances sur droits d’auteurs pour réaliser le travail, et capable d’éditer un minimum de 10.000 exemplaires d’albums, pour rentabiliser l’affaire.

J’ai un petit problème avec l’Association, le sentiment d’avoir le cul entre deux chaises. La Bande Dessinée que je préfère est directement issue des grands classiques de mon enfance. Alors que l’Asso fait tout pour s’en éloigner, et attire de ce fait une armée de dessinateurs  » intello-grunges  » qui auraient tendance à me marginaliser. J’ai même croisé quelques adhérents lecteurs qui s’étonnaient de me voir dans l’équipe de l’Association. Des gens un peu bêtes qui m’avaient mis dans le sac fourre-tout  » Ligne Claire « . Ces gens-là croient que je ne suis qu’un dessinateur de « 4 CV », et c’est très pénible.

La Ligne Claire, c’est quoi pour toi?

Ce qui m’intéresse, c’est de raconter des histoires en images, de façon lisible, intelligente et pas ennuyeuse. De porter un regard moderne sur l’aventure dessinée. Mes influences Ligne Claire sont très variées : de Saint-Ogan à Hergé, en passant par Sempé, mais aussi Le Corbusier en Architecture, et Simenon en Littérature. Simenon a réussit à développer une psychologie très profonde chez ses personnages, avec un minimum de mots. Il racontait lui-même une anecdote que je trouve très belle : il écrivait son histoire et une fois le livre fini, il le prenait entre deux doigts, le secouait, et les mots inutiles en tombaient. Il restait l’essentiel. C’est pour moi une très belle définition de la Ligne Claire.

Tu n’es pas tenté par le courant de la BD autobiographique?

C’est vrai. Ce genre est apparu un peu en même temps que l’Association et il s’est imposé tout seul. Après Maus de Spiegelman chez Flammarion. Il y a eu l’Association entre autres 3 autobiographies que j’ai beaucoup aimées : celles de Menu, David B. et Blutch mais la vie des gens a priori ne m’intéresse pas, à part peut-être celle de personnages hauts en couleurs comme Simenon, Henri de Monfreid, Marcel Dassault, etc. Quand à ma vie, elle ne regarde personne.

Si nous comprenons bien, tu préfères raconter la vie d’Hergé plutôt que la tienne?

Oui. C’est mon travail actuel, et ce n’est pas ma première biographie. J’avais déjà dessiné pour I Love English, 8 pages de bande dessinée sur la vie des Beatles. Puis, dans Toutinox, un peu à la manière des Oncle Paul, des documentaires technologiques où l’on croise quelques-unes de mes idoles : en vrac, Gagarine, Von Braun, Bugatti, Le Professeur Piccard, etc. Le tout réuni dans un joli petit livre : Toutinox Raconte… (chez PMJ éditeur).

Revenons-en à Hergé.

Quand j’étais petit, je lisais son travail avec passion, et je m’étais juré de le rencontrer un jour. Cela ne s’est pas fait. Après la triste fin de Victor Levallois, Yves Boniface, des éditions Reporter, me téléphone un jour pour me soumettre un fantastique projet : une biographie en bande dessinée de Hergé, scénarisée par José-Luis Bocquet et par Jean-Luc Fromental. Au début, j’ai eu un peu peur, puis je me suis lancé dans la bagarre. C’est un travail long et fastidieux comme les Victor et tout aussi passionnant. Pour en savoir plus, je vous invite à acheter l’album qui devrait paraître en 1999.

Sa sortie sera certainement un événement. Peux-tu nous en dire plus?

Non, non c’est inutile.

Bon, et tes autres projets pour conclure?

La Vie d’Hergé chez Reporter, donc, Le Passage du Pourquoi Pas à l’Association, un recueil du Savant Fou chez P.M.J. et puis après, on verra. J’aimerai faire de la Science-Fiction, du polar, etc.

Interview réalisé par Pierre-Marie Jamet et Thomas Berthelot en juin 1998 et revue et corrigée par Stanislas en Octobre 1998.

GIBRAT

Juillet 1998: Marcilly sur Eure, dimanche soir, Le pavillon de Jean-Pierre Gibrat est noyé dans un lotissement discret juché sur les collines environnantes, 18 ans auparavant, en 1980, l’interview avait eu lieu dans une HLM de Marly-Le-Roi, et Alexis leur fils ainé venait de naître. Maintenant, il y a 3 garçons adolescents, Claudine et Jean-Pierre Gibrat avec quelques cheveux blancs. Rayonnant, totalement ressuscité pour la bande dessinée grâce au Sursis, l’une des bonnes surprises de l’année 1997, un album en couleurs directes dans la collection prestigieuse des éditions Dupuis, Aire Libre. A 44 ans, Gibrat prouve bien que le sien est définitivement terminé…

Vous avez surpris vos lecteurs en publiant le tome 1 du Sursis en 1997, un album où l’on décèle une ambition que l’on ne trouvait pas dans les précédents albums. Un album différent dont vous signez pour la première fois le scénario.

En fait, les problèmes de mes précédents livres, Marée Basse et Pinocchia étaient les suivants:?Pinocchia était au départ une idée de Fromental, une idée a priori sympa mais qui a été reprise ensuite par Leroy et n’a pas conservée la dimension qu’elle aurait dû avoir initialement.?Marée Basse, un scénario de Pecqueur, proposait un univers qui n’est pas vraiment le mien. Cela m’a néanmoins intéressé de le faire, parce que sur le plan graphique, cela me permettait de réaliser certains décors. Mais c’était plus un boulot d’illustration, qu’un boulot où j’étais impliqué à fond.

A l’inverse, avec la série Goudard avec laquelle j’ai démarré, Berroyer – le scénariste- et moi-même avions exactement la même façon de voir les choses. C’est d’ailleurs sûrement une des raisons pour laquelle je n’ai pas fait d’histoire moi-même avant, parce que je trouvais que Berroyer le faisait lui-même très bien.?L’univers de Pecqueur pour Marée Basse est un univers onirique, un peu féerique qui est chouette et tout, mais qui n’est pas le mien… Il n’y a pas de méchanceté dans ce que je dis là, ni de jugement de valeur, mais juste un constat.

Il faut admettre que le lecteur sentait bien en lisant Marée Basse que l’osmose texte/dessin ne marchait pas aussi bien que dans Goudard avec les dialogues de Berroyer.

Sans doute, et cela ne pouvait pas être autrement. Marée Basse propose un univers assez éloigné de ce que je souhaiterais faire tout seul. Cela ne correspond pas à quelque chose d’intime.

Puisqu’on en est à Marée Basse : comment en êtes-vous arrivé à illustrer le scénario de Daniel Pecqueur, un scénariste finalement peu connu dans le milieu de la bande dessinée (on lui doit notamment la série Thomas Noland dessiné par Franz).

Au départ, je devais faire une bande dessinée avec Jean-Claude Forest. J’avais d’ailleurs signé un contrat chez Dargaud pour dessiner un scénario avec Forest qui a finalement été réalisé par Alain Bignon (l’album Il faut le croire pour le voir sorti dans la collection Long Courrier). En fin de compte, j’étais en retard (comme la plupart des dessinateurs) et Forest a très mal pris la chose, il a estimé que mon retard correspondait à un désinterêt de ma part pour son scénario et s’est mis à ruer dans les brancards.

Forest selon moi, sans être un parrain de la BD, est un auteur dont la dimension et la réputation dans le milieu est tout à fait méritée, je trouve même qu’il devrait avoir une place supérieure car c’est certainement un des 2 ou 3 meilleurs scénaristes de BD encore vivant.

Mais en revanche, il a un caractère de chien et nous ne nous sommes pas entendus sur ce point. Du coup, nous avons cassé le contrat malgré qu’il ait été signé. Finalement, je me suis retrouvé avec Christmann (le directeur de Collection, ndlr) aux éditions Dargaud qui m’a indiqué qu’il avait encore plein d’autres scénarios à me proposer. Je lui ai alors dit que moi aussi j’en avais mais il ne m’a pas écouté, et m’en a donc proposé 2 ou 3. J’ai choisi celui qui me plaisait le plus, c’est-à-dire celui de Pecqueur. Et c’est ainsi que j’ai dessiné Marée Basse.

Marée Basse ne fut donc pas un scénario écrit pour vous au départ?

Non. D’ailleurs, l’univers de Pecqueur est un univers assez féerique, et je ne m’y sentais pas entièrement impliqué. A l’époque, j’avais pourtant déjà commencé à écrire le scénario du Sursis. Mais il me fallait du temps pour écrire cette histoire et je me suis dit que pendant que je ferai Marée Basse, je pourrai écrire mon histoire et la placer. En fait, Claude Gendrot (Directeur de Collection Aire Libre) chez Dupuis m’avait demandé à plusieurs reprise de leur proposer un projet pour leur collection Aire Libre. Ce que j’ai fait. Le Sursis est passé comme une lettre à la Poste, et Gendrot m’a fait entièrement confiance.

En fin de compte, je lui avais raconté au téléphone 3 mots de l’histoire, il m’a dit qu’il trouvait cela formidable et m’a demandé d’écrire le synopsis complet.

J’ai attendu un an avant de le faire. Parce que j’avais plein d’autres trucs à faire, et au bout d’un an, il m’a rappelé pour me demander où cela en était. Autant dire que ce type de relation, c’est le jour et la nuit par rapport à mes relations avec les éditions Dargaud.?Cela a aussi été quelque chose de stimulant pour moi de trouver un éditeur qui m’écoute véritablement.

Pourtant, aux éditions Dargaud, il y a Guy Vidal qui fut rédacteur-en-chef de Pilote et vous a en quelque sorte découvert et a cru en vous dès le début…

Guy Vidal est un type adorable, mais qui n’a plus de pouvoir chez Dargaud. Heureusement dans un sens d’ailleurs, parce que si Vidal était resté chez Dargaud au moment du rachat par le Groupe Ampère, je suis pratiquement sûr qu’il m’aurait pris Le Sursis et qu’il l’aurait publié aux conditions habituelles. Le fait d’être publié chez Dupuis me permet de bénéficier d’un contrat plus favorable (Avance sur droits chez Dargaud, tandis que je conserve les droits entiers chez Dupuis).?En plus, Gendrot est d’une grande droiture et il m’a fait confiance dès le départ. Maintenant, je pense être parti pour travailler un petit moment chez Dupuis.

Le Sursis était-il prévu au départ pour 2 tomes?

Non, un seul, mais cela prenait tellement de place que nous avons décidé d’en faire 2.

Y aura-t-il une suite au Sursis?

Non. Après, je ne sais pas ce que je fais. Je vais souffler pendant 5-6 mois, je vais m’occuper avec des travaux d’illustration et je vais préparer une nouvelle histoire vraisemblablement en deux volumes toujours pour la collection Aire Libre.

On en revient à la question de tout à l’heure: pourquoi ne pas avoir choisi de faire des scénarios tout seul plus tôt?

La complicité que j’avais avec mon scénariste Berroyer m’a vraiment enlevé toute velléité d’en faire auparavant. Il faut préciser que j’ai énormément appris avec lui, nous travaillions beaucoup ensemble, y compris les scénarios, notamment les dialogues. Des années plus tard, Je me suis dit que je serai capable de donner vie et forme à une histoire tout seul.

J’ai remarqué que les scénarios actuels de bandes dessinées avaient tendance à pêcher plus par la forme que par le fond. Il y a de très bonnes idées mais les dialogues sont souvent insuffisamment travaillés (si l’on compare au cinéma par exemple). A l’inverse dans Goudard, Berroyer excellait dans les dialogues mais ne construisait pratiquement pas son histoire.

Pourquoi avoir arrêté la collaboration avec Berroyer?

L’arrêt de la série Goudard & La Parisienne est la faute entière de Dargaud. Il y a eu chez cet éditeur il y a une dizaine d’années une très très grande lessive et nous avons été retiré du catalogue avec pleins d’autres auteurs comme Cabanes ou Bilal.?(NDLE: (*) On constate dans le catalogue Dargaud daté 1989 dans la catégorie Humour la série La Parisienne avec annoncé à paraître La quille, bordel ! et dans le catalogue Dargaud daté 1990 cette série a totalement disparu!)

Il est certain qu’avec notre série, Dargaud ne devait pas gagner énormément d’argent, mais il n’en perdait certainement pas et pouvait espérer un jour en faire une série très rentable… Nous vendions autour de 10.000 – 15.000 exemplaires par titre, mais mon éditeur avait décidé de gagner de l’argent avec d’autres auteurs.

Entretien réalisé par Philippe Morin, le 5 juillet 1998.

WILL EISNER

1997 marque le soixantième anniversaire de votre première publication dans un journal de langue française, dans un « illustré » comme on disait alors. Très tôt, les éditeurs français ont été intéressés par votre travail et paradoxalement, votre œuvre la plus connue, The Spirit, n’a été traduite que très tard en France (dans la revue POGO en 1969, soit 17 ans après l’arrêt de la série). Par la suite, le journal TINTIN a traduit quelques épisodes avant que les Humanoïdes Associés publient les premiers albums. Maintenant,il est clair que le public français vous connait.

Quel regard portez-vous sur la bande dessinée après 60 ans de travail?

Actuellement, la bande dessinée constitue la principale application de l’art séquentiel au support papier. La bande dessinée, ainsi que j’en ai eu conscience dès mes débuts, demeure une forme authentique d’art et de littérature, capable de traiter aussi bien de sujets importants que d’humour.

Vous avez 80 ans cette année et donc 60 ans de carrière, sans doute l’une des plus longues de l’histoire de la bande dessinée. Hormis le record que cela représente, c’est aussi la preuve qu’un artiste est capable en BD comme ailleurs, d’exercer son art jusqu’à un âge avancé. Comptez-vous continuer ainsi encore longtemps? Il n’existe pas d’âge de retraite en art, en littérature ou en musique. Notre moyen d’expression continue d’évoluer et n’a pas encore exploité qu’une fraction de son potentiel. Il possède un avenir plein de promesses, dont je compte évidemment faire partie.

Les éditions VERTIGE GRAPHIC viennent de publier en France, 10 ans après sa publication aux USA, votre livre Comics & Sequential Art (Bande Dessinée, art séquentiel), vous avez donné des cours de bande dessinée à la School of Visual Art à New York et vous avez eu des « Shop Talks » avec d’autres grands noms de la bande dessinée (Gil Kane, Jack Kirby, Neal Adams, Harvey Kurtzman, etc.). ?On se rend compte que vous avez toujours eu une vision bien particulière du métier d’auteur de bande dessinée, de par votre parcours, en créant votre studio, de par vos écrits. Pourquoi ce besoin de parler de votre métier, de l’expliquer et que pensez-vous pouvoir apporter aux jeunes qui voudraient le faire. Qu’avez-vous retiré de tout cela et pensez-vous que la bande dessinée puisse être théorisée alors que c’est un média en perpétuelle évolution?

J’ai débuté dans la bande dessinée quand elle était une forme d’art méprisée. La communauté artistique de l’époque considérait les créateurs travaillant dans ce domaine avec dédain. En retour, la plupart de mes collègues se considéraient très peu comme des créateurs. Très tôt, je me suis demandé pourquoi ce que je faisais avait moins de valeur que peindre un tableau ou écrire un roman. Cela m’a amené à regarder la bande dessinée d’un autre œil et à comprendre la structure de ce moyen d’expression. L’art séquentiel m’est apparu comme une discipline structurée qui peut s’apprendre. J’ai vite compris que la reconnaissance de ce moyen d’expression viendrait par la qualité et la pertinence de ses réalisations. C’est alors que j’ai décidé de passer ma vie dans la bande dessinée. Et, comme il était évident que la production de mes confrères aurait de l’influence sur mon propre travail, j’ai aussi décidé de consacrer une partie de mon temps à l’enseignement.

Je considère qu’un échange permanent d’idées et de connaissances améliore le niveau général.? Dans toute forme d’art, les jeunes apprennent de ceux qui les ont précédés et ont laissé trace de leur passage. Nous apprenons de manière aléatoire, de nos expériences et de nos erreurs, de nos échecs. Nous apprenons les uns des autres.

La parution de votre livre aujourd’hui dans un pays où la bande dessinée est déjà théorisée depuis de nombreuses années vous paraît-elle opportune?

Les bases de ce moyen d’expression ont toujours été présentes. La fonction d’un livre est de les expliquer clairement, de manière attrayante et utile. C’est pourquoi, chaque jour, on publie encore de nouveaux livres sur le même sujet.

Vous êtes une référence dans le monde de la bande dessinée et paradoxalement, il existe peu de livres qui vous soient consacré alors qu’en France, sur des auteurs comme Hergé, il existe plus d’une centaine d’ouvrage sur son œuvre. Peu de livres sont d’ailleurs disponibles sur des auteurs américains. On a donc l’impression que la sortie en France de votre livre La Bande Dessinée, Art Séquentiel a bien été reçu de la part des lecteurs français. Pourquoi existe-t-il si peu de livres vous concernant?

L’attitude des Américains à l’égard de la bande dessinée se retrouve dans leur vision des créateurs. Historiquement, les auteurs de bande dessinée ont toujours été considérés en Amérique comme des « amuseurs », alors que toute l’histoire de l’Europe montre que l’on comptait très tôt sur les auteurs de bande dessinée pour délivrer une satire sociale et politique. Leur courage et leur efficacité leur ont acquis le respect de leurs lecteurs. Personnellement, je préférerais que l’on s’attache à mon travail plutôt qu’aux détails de ma vie personnelle.

Votre travail actuel pourrait se rapprocher de la mode autobiographique que l’on voit éclore un peu partout actuellement en Europe et aux U.S.A.. En Europe avec des auteurs comme Dupuy-Berbérian, Baudoin, Neaud, Pinelli, Menu, aux U.S.A. avec la nouvelle vague inspirée du travail de Spiegelman, Chester Brown, Joe Matt ou Seth. Connaissez-vous certains de ces auteurs et pensez-vous que la bande dessinée soit un bon support pour ce genre d’histoires?

Ce moyen d’expression est capable de se mettre au service d’un travail d’introspection. Les auteurs, au début, trouvent plus facile – et honnête – d’écrire sur ce qu’ils connaissent intimement ; c’est pourquoi beaucoup des premiers ouvrages sont d’inspiration autobiographique. Je me félicite que le travail de Spiegelman soit une source d’inspiration pour les jeunes auteurs. Il faut qu’il en soit ainsi. Je connais en revanche mal la plupart des nouveaux jeunes auteurs.

Vos récits 55, Dropsie Avenue et A Contract with God sont de véritables témoignages de la vie new-yorkaise avant-guerre. Êtes-vous nostalgique de cette époque, de votre enfance, de vos débuts professionnels? Pourquoi avoir mis tant d’années pour traiter de sujets autobiographiques?

Je ne peux nier une certaine nostalgie de mes jeunes années. Mais écrire sur le passé ne devient possible que longtemps après les faits, quand on peut les voir en perspective.

Votre parcours professionnel est assez atypique de la plupart des auteurs: d’un statut envie dès 22 auteurs (propriétaire de votre propre studio avec une série populaire, The Spirit) vous attendez 1978, soit 60 ans pour signer un livre personnel qui s’adresse à un public restreint, A Contract with God. En général, en Europe du moins, c’est l’inverse qui se passe : on comment par faire des livres qui s’adressent à un public limité pour ensuite peu à peu toucher le grand public. Qu’en pensez-vous?

Ma carrière a été un voyage très enrichissant pendant lequel j’ai saisi toutes les opportunités comme elles venaient. Je suis resté fidèle à mon idéal sur le potentiel de ce moyen d’expression. Avec de la chance, je n’ai jamais eu à compromettre mes exigences, ni à me comporter en maquereau. C’est seulement à la fin des années 70 qu’il est devenu clair que le temps était venu d’une approche plus « sérieuse » de la bande dessinée. ?À cette époque, je pouvais prendre le risque financier de créer un livre pour lequel il n’existait aucun public assuré. Je suis d’accord qu’il existe aujourd’hui un lectorat plus avisé, que de jeunes créateurs courageux peuvent chercher à atteindre. Une telle démarche devient chaque jour moins risquée.

Connaissez-vous personnellement Art Spiegelman, pensez-vous que A Contract with God (Un contrat avec Dieu) ait influencé Maus d’une façon ou d’une autre? Je connais Art Spiegelman personnellement. Je le respecte énormément. Lui seul peut dire ce que furent ses influences.

Vous êtes juif et vous revendiquez votre religion, particulièrement depuis A Contract with God. Votre religion a-t-elle eue une influence sur votre carrière ? Pourquoi ? ?Pensez-vous que la bande dessinée soit un bon moyen d’expression pour expliquer et une religion?

Ma religion fait partie intégrante de ma vision du monde. Elle a une forte influence sur ma perception de la vie et me fournit des repères moraux. La bande dessinée est un moyen d’expression aussi approprié qu’un autre pour aborder des sujets dotés d’une connotation religieuse. Clairement, tout dépend de la manière dont le créateur utilise son moyen d’expression.

Life on Another Planet (L’ Appel de l’Espace) est le seul long récit récent qui ne soit pas clairement d’inspiration autobiographique ou un témoignage d’une époque que vous avez connue. Comment ce récit a-t-il été reçu par les lecteurs et pensez-vous en réaliser d’autres?

À l’origine, j’ai entrepris Life on Another Planet pour démontrer qu’une structure narrative classique employée par les romanciers pouvait aussi s’appliquer à la bande dessinée. J’ai choisi un thème de science-fiction qui convenait à mon sens du réalisme. Les créatures extra-terrestres de fiction ne m’intéressent pas. Je n’ai pas fait beaucoup de recherches sur le prétexte scientifique du livre, ses conséquences sur les hommes m’intéressaient beaucoup plus.

Ce livre n’a pas eu un grand succès, à mon avis parce que je ne rentrais pas dans les codes de la science-fiction traditionnelle.

Lorsqu’en 1966, vous avez recommencé à dessiner The Spirit, personnage que vous aviez abandonné 14 ans auparavant, quels ont été vos sentiments en utilisant ce personnage d’une autre époque, vêtu d’un costume, d’un chapeau mou et d’un masque tandis que la BD américaine de l’époque était en pleine période de Batmania et que des super-héros tels que Spiderman ou the Fantastic Four devenaient très populaires ? Pensiez-vous qu’il avait toujours sa place?

En 1966, j’ai écrit une unique aventure du Spirit pour le quotidien Herald Tribune. The Spirit n’a jamais eu pour objectif de concurrencer les super-héros. Pour moi, The Spirit était un héros humain très flexible autour duquel je pouvais créer plein d’histoires dans un décor urbain. A l’origine, ce sont les « Syndicates » (4) qui achetaient mes histoires, qui ont imposé le masque.

On parle actuellement d’une éventuelle adaptation cinématographique des aventures du Spirit. Pouvez-vous nous en parler et pensez-vous qu’il soit intéressant de le faire sans dénaturer votre œuvre et garder sa cohérence? Les droits cinématographiques du Spirit ont été vendus à la société qui a produit tous les films de Batman. Ils se sont engagés à réaliser un film qui préservera les traits essentiels du Spirit. Je ne suis pas particulièrement curieux d’une adaptation cinématographique. Je considère le cinéma comme un moyen d’expression différent, distinct de la bande dessinée. Bon ou mauvais, je ne pense pas que le film affectera ce que j’ai fait sur le papier. Par conséquent, j’ai préféré choisir de rester à l’écart de tout le projet.

À l’inverse de la majorité de vos confrères, vous êtes entièrement propriétaire du personnage du Spirit, vous avez travaillé dessus pendant une bonne dizaine d’années en lui conservant une cohérence rare, malgré la multitude de scénaristes et de dessinateurs qui ont pu intervenir dessus.?Maintenant que Kitchen Sink publie de nouvelles aventures du Spirit sous la plume de nouveaux dessinateurs (Gibbons, Miller, ) avez-vous un droit de regard sur les histoires et sur le dessin et pensez-vous conserver la cohérence de cet univers? J’ai donné mon accord à la nouvelle série du Spirit sous certaines conditions, parce que l’éditeur qui l’avait publié en Amérique pendant plus de 25 ans (Kitchen Sink, ndle) pensait qu’il devait finalement répondre à la demande continuelle pour de nouvelles aventures inédites.

Créer de nouvelles aventures ne m’intéressait pas personnellement, j’ai donc accepté le principe d’une série limité, réalisée par des professionnels reconnus. Je traiterai ce projet de la même façon que l’adaptation cinématographique du Spirit, en ce sens que ma seule exigence serait la préservation de l’intégrité fondamental du personnage. J’autoriserais les créateurs à travailler dans leur propre style ou selon leurs propres standards, sans apport créatif ou éditorial de ma part. C’est leur vision personnelle du Spirit et j’ai juste revu les scénarios pour revoir quelques détails.

J’avoue avoir été très heureux et flatté que des jeunes créateurs réputés et confirmés souhaitent entreprendre ce projet. Tous les droits resteront entre mes mains.

Lorsque les éditions Warren ont réédité dans les années 70 les histoires du Spirit, certaines d’entre elles ont été redessinées. Pour quelles raisons?

Certaines planches du Spirit réédité par Warren ont été redessinées, tout simplement parce que les planches d’origine avaient été, d’une façon ou d’une autre, perdues.

Vous avez travaillé sur le Spirit pendant 13 ans, en publiant des récits complets de 7 pages toutes les semaines dans les journaux du Dimanche et certains strips quotidiens.Ce personnage emblématique a bercé l’enfance de toute une génération de lecteurs, mais on a l’impression qu’il a eu un impact différent dans l’imaginaire que Batman ou Superman créés à la même époque mais en comics, c’est-à-dire en fascicules mensuels.?Pensez-vous que si The Spirit avait été publié directement dans un comics traditionnel, l’impact aurait été différent ? Le choix de la forme de parution (quotidien ou comics mensuel) a-t-elle eu lieu? The Spirit était destiné à un public de quotidien. Il n’a jamais eu pour but de concurrencer les super-héros dans les kiosques. Quand les aventures du Spirit ont été rassemblées plus tard dans le format standard des bandes dessinées vendues en kiosque, elles n’ont d’ailleurs pas réussi à concurrencer les super-héros.

Vous avez raconté dans de nombreuses interviews que les seules concessions faites au Syndicate lors de la création du Spirit à la fin des années 30 pour en faire un super-héros étaient qu’il porte des gants et un masque. Malgré tout, il n’a pas de super-pouvoirs malgré qu’il encaisse les coups avec beaucoups d’aplomb. Cela a-t-il gêné vos lecteurs? Mes lecteurs acceptaient sans réaction particulière le Spirit comme un héros vulnérable, mais très endurant. Les adversaires qu’il affrontait possédaient eux aussi des caractéristiques humaines standard, il n’était pas confronté à des « super-méchants ». De plus, dans cette série, ce qui importait, c’était l’histoire, pas l’invincibilité du héros ni ses super-pouvoirs.

A ses débuts on trouve dans The Spirit un dynamisme cinématographique qui fait penser à Orson Welles et une influence du cinéma expressionniste allemand qui rappelle Fritz Lang. Aujourd’hui, quels sont vos goûts, vos influences cinématographiques?

Aujourd’hui, mes goûts cinématographiques vont vers des histoires à contenu humain plutôt que vers des aventures à effets spéciaux.?J’ai été effectivement influencé par l’œuvre de Fritz Lang.

Pour quelles raisons exactes avez-vous abandonné The Spirit en 1952 après 645 épisodes et 13 années d’existence?

En 1952, je me suis intéressé à l’utilisation de la bande dessinée comme outil d’enseignement. Je l’avais déjà expérimenté avec succès dans l’Armée durant la seconde guerre mondiale. J’avais le sentiment qu’un tout nouveau domaine d’exploitation de ce moyen d’expression m’attendait, j’étais également à l’époque incapable de trouver des assistants compétents pour continuer à faire The Spirit. C’est donc pourquoi j’ai arrêté la série.?En plus le coût pour imprimer et diffuser un supplément de bandes dessinées en couleurs dans les éditions dominicales des quotidiens ne cessait d’augmenter, ce qui fatalement condamnait l’avenir du Spirit sous cette forme.

Ce qui surprend lorsqu’on lit vos interviews, c’est que votre discours est toujours axé sur la rentabilité commerciale, le succès public, etc. En France, un auteur parle rarement, voire jamais d’argent et paradoxalement, plus il a du succès commercial, plus il est mal vu d’une certaine critique.

Une bonne partie de ma carrière s’est déroulée d’un point de vue financier. J’ai vite appris, qu’en Amérique les créateurs doivent avoir le sens des affaires s’ils ne veulent pas être exploités sans vergogne. Je ne vois là aucune dichotomie. D’ailleurs dans mon enseignement de la bande dessinée, j’ai toujours consacré un ou deux cours aux aspects commerciaux et financier du genre. Les critiques qui revoient à la baisse un créateur en raison du soin et de la compétence qu’il porte aux questions d’affaires sont injustes et se rendent coupables de snobisme à rebours.

Vous étiez admiratif de la situation de la bande dessinée en France dans les années 80 (vous avez été l’un des premiers américains à venir à Angoulême), après votre voyage Angoulême en janvier 1977 diriez-vous encore la même chose?

Par de nombreux côtés, la bande dessinée évolue en France comme dans d’autres pays. La qualité et la sophistication des auteurs français continue d’augmenter d’année en année. Mais parce que le marché a cessé de croître et que le public ne se contente plus de la nouveauté du moyen d’expression, le contenu évolue: il n’est plus si facile de vendre une bande dessinée avec des dessins audacieux mais un scénario faible. ?Comme les possibilités d’auto-édition sont moindres en Europe qu’aux U.S.A., les auteurs européens sont devenus un peu plus prudents.

Votre studio de BD Iger & Eisner qui s’est créé dans les années 30 à New York était-il semblable à celui que vous avez décrit dans votre bande dessinée The Dreamer (Le rêveur in Big City 3, 1988)? The Dreamer décrit avec beaucoup d’exactitude le studio Eisner & Iger.

En France et en Belgique, il y a une longue tradition entre la religion catholique et la bande dessinée, on peut même dire que les plus grands auteurs francophones (Hergé, Jijé, Franquin) sont les produits de l’édition d’obédience catholique. En revanche, jusqu’à René Goscinny puis Gotlib par la suite, peu d’auteurs de bande dessinée francophone étaient juifs et très peu le revendiquaient comme vous avez pu le faire.

Je ne connais aucune maison d’édition juive comparable aux maisons d’édition catholique. Comme je l’ai déjà dit, tous les créateurs puisent dans leur propre héritage religieux et culturel.

Dans le numéro 186 du Comics Journal (1996) Gil Kane raconte qu’initialement The Spirit appartenait à Buzzy Arnold, le fondateur de la maison d’édition Quality Publishing House que vous rejoint après avoir quitté Iger. Comment êtes-vous devenu propriétaire du Spirit?

Lorsque j’ai négocié un contrat de partenariat pour The Spirit avec EM (Busy) Arnold et le Register and Tribune Syndicate, il y a eu une discussion sur la propriété du personnage. Le Syndicat prétendait que les journaux préféraient acheter une série possédée et contrôlée par le Syndicat. Mais à cause de ma forte opposition à cette tradition, ils ont finalement accepté une clause dans le contrat qui reconnaissait que le droit de propriété m’appartenait et me reviendrait à l’expiration du contrat. Et, c’est exactement ce qui s’est produit.

Que pensez-vous de l’accueil du public européen en général et français en particulier à vos livres depuis les 20 dernières années?

J’ai été extrêmement heureux de l’accueil critique de mes livres en France. Les critiques semblent réellement comprendre ce que je fais et ce que je tente de réaliser, et je leur en suis très reconnaissant.

Vous êtes d’origine autrichienne (votre père habitait à Vienne et a émigré aux U.S.A. au début du siècle), êtes-vous jamais allé en Autriche vous-même? Il y a à peu près 25 ans, j’ai visité Vienne où mon père avait travaillé comme apprenti chez un artiste. Ce fut un moment de grande nostalgie pour moi.

Conseilleriez-vous aujourd’hui à un jeune qui rêve de faire de la bande dessinée de tenter sa chance dans ce domaine ou de faire autre chose?

J’encourageais un jeune dessinateur ou scénariste à poursuivre une carrière dans la bande dessinée. Je reste vraiment convaincu qu’il y a là un avenir certain.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur The Spirit? Je suis fier d’avoir créé The Spirit tel qu’il est.

Comment s’est formé votre style particulier de dessin, à mi-chemin du réalisme et de la caricature? La bande dessinée doit être au service de l’histoire. Pour maintenir un rythme de narration, le dessin varie d’un réalisme extrême et rigide à l’impressionnisme. Au fur et à mesure que mes histoires deviennent plus complexes et chargées d’émotion, mon dessin semble se simplifier.

Depuis A Contract with God (Le Contrat, 1978) vous consacrez votre travail à des récits à caractère souvent autobiographique, mettant en scène des personnages anonymes voire invisibles. L’anonymat, les relations de la ville à ses habitants et la recherche autobiographique apparaissent comme de véritables obsessions. Pourquoi avoir attendu si longtemps pour traîter ces sujets, qui, visiblement, vous tiennent à coeur ? Etait-ce le monde des comics qui n’était pas prêt, son lectorat ou bien vous-même? Les créateurs évoluent. Je ne pense pas que j’aurai pu écrire de façon honnête A Contract with God (Le Contrat) à 40 ans. Mes livres de ces vingt dernières années sont le fruit de l’expérience de la vie et de l’observation de la « Comédie Humaine ».

Vous nourrissez une fascination pour l’anonymat sous toutes ses formes. Quel est, si vous en avez un votre message (vous semblez vous attacher davantage à la description des choses qu’à leur commentaire)? Bien que j’ai souvent traité de la passion du citadin pour la carapace protectrice que constitue l’anonymat dans la ville, je n’en fais pas pour autant l’apologie, sauf en tant que moyen de survie. Je ne suis pas un moraliste. Je reste un observateur de la vie autour de moi et j’aime à considérer mon travail comme une sorte de reportage.

Cette fascination de l’anonymat prend le contrepied des années Spirit, où le personnage central était présenté comme le héros au sein de son propre univers. Oui, mais The Spirit avait tout de même besoin de son masque pour lui assurer l’anonymat. Il l’utilise comme un moyen de protection qui reste en réalité un peu vain et absurde.

The Spirit faisait preuve d’un certain faste formel qu’on ne retrouve plus guère dans vos bandes dessinées actuelles. Considérez-vous qu’il s’agit là d’une simple maturité artistique ou plus simplement que vous avez opéré une adaptation formelle à des sujets différents? Le style graphique plutôt structuré employé pour The Spirit avait pour but évident de s’harmoniser avec la narration extrêmement formelle des histoires. À l’époque, je prêtais davantage attention à tout cela qu’à l’heure actuelle.

Aujourd’hui plus qu’hier, le dessin en tant que tel vous intéresse-t-il beaucoup, ou le considérez-vous comme secondaire? Comme je l’ai déjà dit, le dessin doit être au service du scénario. Il existe entre les deux un lien qui ne peut être ignoré. Nous ne savons pas vraiment ce qui est déchiffré en premier par le lecteur, le texte ou l’image. ?La bande dessinée est après tout un langage avant tout visuel, mais selon moi elle atteindra sa plénitude en tant qu’art narratif et non purement décoratif.

Votre approche du dessin en bande dessinée n’est pas la même aujourd’hui que lorsque vous réalisiez The Spirit, comment a-t-elle évolué?

Puisque dans la bande dessinée l’histoire est racontée en images, la construction du livre débute avec l’interprétation graphique du scénario. Aujourd’hui encore, j’écris simultanément le texte et l’image de toutes mes histoires.

N’est-il pas parfois pesant – créativement parlant – d’être considéré comme un « monstre sacré » de la bande dessinée depuis 20 ans?

Il y a quelques années, j’ai été heureux de me vois cité dans un article consacré aux gens « in »… Avant d’être refroidit par la conclusion de l’auteur qui remarquait que ceux qui sont « in » seront bientôt « out ».? Ce n’est pas gênant d’être considéré comme un « monstre sacré » tant qu’on n’essaye pas d’en jouer le rôle.

Le travail sur le langage de la BD semble vous intéresser plus que les sujets eux-mêmes. Est-ce vrai? Le langage et le sujet m’intéressent autant l’un que l’autre. Ils sont liés mais je crois malgré tout que le sujet est plus important que le langage.

Il vous est arrivé de vous passer de texte(s). Pensez-vous qu’il puisse y avoir là une voie d’avenir pour la bande dessinée, aujourd’hui quasi-inexploitée malgré les tentatives pleines de promesses que furent certaines œuvres de Moebius (Arzach par exemple)?

La pantomime fait partie du rythme de la narration graphique et nécessite beaucoup de réflexion de la part de l’auteur.

Propos recueillis par correspondance en Juillet 1997. Questions rédigées par Frédéric Debomy, Philippe Morin et Dominique Poncet. Traduction réalisée par D. Debomy et Pierre Marmiesse.

TARDI

Interview de Jacques Tardi à Bruxelles, lors de la Foire du livre, début avril 1995 par Pierre Polomé et Alain Lorfèvre pour Radio Campus Bruxelles.

RADIO CAMPUS : Entre Le Noyé à deux têtes et Tous des Monstres, près de dix ans se sont écoulés. Pourquoi avoir attendu aussi longemps pour poursuivre les aventures d’Adèle Blanc-Sec?

JACQUES TARDI : J’ai éprouvé le besoin de faire des tas d’autres choses: de l’illustration (Céline), les Nestor Burma, de la peinture etc… Ce qui m’inquiète le plus, c’est que, en neuf ans exactement, j’ai dû franchir 48 heures dans le temps. Je m’étais fixé d’arrêter les histoires d’Adèle Blanc-Sec en mai 68, à peu près, je sais pas si j’aurai le temps. Vous voyez mon problème ?

Aurez-vous le temps de terminer les aventures d’Adèle?

Je n’en sais rien, je n’ai pas de projet, c’est une plaisanterie. Je fais un Adèle quand j’en ai envie ! En fait, je crois que l’idée originale, la base du scénario de tous des monstres était écrit : J’avais fait un plan à la fin du précédent. C ‘est peut-être pour cela que j’ai tant tardé, j’avais l’impression que le travail était déjà fait, comme si l’histoire avait été dessinée. Entre ce synopsis fait à l’époque et le livre tel qu’il existe aujourd’hui, il y a eu des tas de changements.

Tous des monstres ressemble à une « synthèse » : énormément de personnages sont de retour et un running-gag les poursuit, le monstre de leur enfance. La peur est d’ailleurs un de vos thèmes récurrents.

Le monstre symbolise effectivement la peur du personnage, qui se matérialise, ne me demandez pas pourquoi, sous la forme de tentacules rouges. Dans Le noyé à deux têtes, on ne savait pas ce que c’était et l’explication vient seulement dans ce nouvel album. L’idée vient de réflexions que j’ai souvent entendues dans les signatures : les gens m’ont dit avoir été impressionnés par telle ou telle image et notamment, une personne m’a parlé d’une image du Démon des glaces, où l’on voit un personnage happé vers le fond des mers par une énorme tentacule. Je suis donc parti de cette idée là et je me suis interrogé sur la fragilité des gens face à l’image. On peut d’ailleurs étendre cette réflexion à l’image cinématographique ou à l’image « d’information » de la télévision, elles aussi sources de terreur… Je me suis demandé aussi quelles images m’avaient impressionné dans mon enfance : la première image qui m’ait vraiment fait peur se trouvait dans mon livre d’histoire. Je devais avoir 5 ou 6 ans et ma grand-mère me racontait la guerre de mon grand-père. Cette image représentait Louis XI dans les sous-sols de son château,? personnage inquiétant et voûté, avec une espèce de chapeau pointu, dans la pénombre et en train de parler avec un prisonnier, enfermé et accroupi dans ces cages en fer qui pendaient au plafond et qu’ils appelaient ses « fillettes ». Avant de me coucher le soir, je regardais sous le lit pour voir si Louis XI ne s’y trouvait pas. Ce sont donc des images mentales qui vont marquer les gens pendant toute leur vie, mais pas forcément négatives. Moi, je suis parti d’images négatives parce que c’est plus facile à visualiser. J’ai demandé à mes enfants et à des amis dessinateurs de symboliser cette peur. Il est bien évident que l’on trouvera plus facilement des dessinateurs prêts à dessiner des monstres que des images idylliques et des petites fleurs sur un guéridon.

Dans Tous des montres, le point de départ pour cette matérialisation de la peur, c’est la guerre de 14 et le fort de Douaumont. Vous venez de faire référence aux histoires de votre grand-mère. Par ailleurs, Casterman vient de rééditer C’était la guerre des tranchées. Naturellement, j’ai envie de vous demander d’où vient cette obsession pour la première guerre mondiale?

Ça vient de l’époque justement où ma grand-mère me racontait la guerre de mon grand-père. Je n’en avais jamais vu d’images, j’avais cinq ou six ans. Elle me racontait des horreurs, véritablement. Je ne sais pas si, aujourd’hui, on raconterait ce genre d’histoires à des enfants… On ferait attention, de peur de les traumatiser. Ce qui me frappe dans les histoires de ma grand-mère, c’est que j’en ai l’acteur principal sous les yeux : mon grand-père est vivant, il vient me chercher à la sortie de l’école et il marche lentement parce qu’il à une maladie de cœur, il a été gazé pendant la guerre… Il mourra d’une crise cardiaque, mais pas des suites de cette guerre, qu’il a pourtant « fait » entièrement. Il y avait aussi un oncle qui venait à la maison. Il me montre un trou dans ?son épaule. Il a reçu un éclat d’obus et la gangrène est venue, on lui a mis un pansement, un emplâtre avec des asticots, qui ont donc dévoré la chair corrompue par la gangrène. Il est bien évident que ce genre de trucs marque un môme de cinq ou six ans. Ce ne sont pas des faits historiques en soi : ma grand-mère n’était pas une historienne. Mais après, je vais tenir compte des faits, des causes, du « comment cela s’est passé » sans pour autant adopter un regard d’historien. J’ai plutôt le regard de quelqu’un qui s’attache à parler du quotidien, à partir de ces anecdotes entendues dans mon enfance. C’est cela que j’ai voulu faire, poser ces questions : comment pouvait-on vivre cela, dans quel état commençait-on une journée après avoir passé la nuit dans un abri dégueulasse, dans la paille, le fumier et les poux, où puisait-on un tout petit peu d’énergie pour vivre cinq minutes de plus ? Je n’arrive pas à le comprendre. Mon indignation est toujours intacte quand je vois des photos – j’en ai vu beaucoup pour faire ces dessins – où l’on voit les regard éperdus de jeunes types visiblement pas contents d’être là. Bien souvent, on visualise le combattant de 14-18, tel qu’il est aujourd’hui, bien qu’il y en ait de moins en moins : un vieillard que l’on met derrière à la sauvette le 11 novembre… Mais ils avaient 20 ans à l’époque ! Voilà ce que j’ai voulu faire comprendre et appréhender au lecteur, cette espèce de quotidien de la jeunesse dont on dispose, des vies que l’on va sacrifier, broyer pour rien ou pas grand-chose … Mes tout premiers cauchemars avaient pour cadre la tranchée, alors que je n’en avais jamais vu de photos. Je ne saurais donner les détails, les décors mais, plus tard, j’ai vu des photos et ouvert un livre qui, comme par hasard, avait appartenu à mon père. C’était un livre édifiant sur 14-18 qui, évidemment, devait me plaire car je n’avais pas le recul nécessaire. Il raconte l’histoire d’un jeune type qui part, quitte sa fiancée et trouve un chien dans la tranchée. Il va avoir une conduite héroïque et pratiquement gagner la guerre à lui tout seul. Il va être blessé, on va le médailler, il va retrouver sa fiancée. ?J’avoue que ce livre m’avait plu… Par la suite, j’ai fait la part des choses.

Dans La guerre des tranchées, sans faire un travail d’historien, vous donnez pas mal d’informations…

Je suis obligé de tenir compte des faits historiques. Mais, encore une fois, ce n’est pas le nombre d’obus au mètre carré qui m’intéresse, pendant telle ou telle offensive. Mais je suis obligé de tenir compte d’un certain nombre de choses, de la documentation qui « saute aux yeux » (uniformes, décors, etc …). Je ne peux dessiner un armement qui ne serait pas d’époque, bien sûr. Mais cela ne va pas plus loin. D’autant plus que dans un sujet de type « militaire », on se dit qu’il existe des tas de bouquins et qu’il est très facile de trouver tout ce dont on a besoin. Mais on se rend compte que plus on a de documents (l’infanterie, l’artillerie, etc…), plus on est loin de la réalité et plus il faut recréer son propre personnage, son propre « poilu ». Je suis obligé de tenir compte du fait, par exemple, qu’il portait 20 à 30 kilos dans son sac, sur son dos. Obligatoirement, cela va lui donner une silhouette courbée, aspirée en plus par la boue qui colle, cette espèce de boue jaune de la région de Verdun. Là aussi, il faut voir, en plein hiver de préférence, à quoi cela ressemble, cette lumière, se rendre compte, imaginer un petit peu… Mon approche du sujet se place plutôt au niveau d’une réflexion sur des toutes petites choses, qui vont expliquer les grandes choses. C’est à dire : le poids du matériel dans le sac à dos va expliquer l’épuisement des soldats et de fil en aiguille, on va comprendre pourquoi cela ne marche pas toujours comme le voudrait le commandement. Les intempéries, le fait que les types vont mourir noyés dans les tranchées, c’est impensable, la faim, la soif, etc…

Êtes-vous « pessimiste » ou s’agit-il d’un mélange de pessimisme et de dérision?

Pendant un temps, j’ai manié la dérision et le cynisme. Maintenant, je me méfie un peu plus de tout cela. J’avoue quand même que j’ai du mal à être optimiste parce qu’en ce qui concerne la guerre, cela semble joyeusement continuer, l’homme est passionné par l’idée d’étriper son voisin. Je n’exagère pas, c’est ce que je vois tous les jours à la télévision et dans la presse. Je voudrais être optimiste mais c’est assez difficile.

Ces dernières années, vous avez fait beaucoup d’illustrations, illustrations « pures » ou de roman. Vous avez aussi écrit un roman. Vous détachez-vous de la bande dessinée?

Les trois Céline, travail long à réaliser, m’ont pris grosso modo trois ans. Plus des boulots à droite à gauche. C’est vrai, mais mon idée n’a jamais été d’abandonner la bande dessinée, j’aime trop ça ! Je maîtrise totalement la situation. Dire que j’ai écrit un roman est exagéré. Il s’agit d’une petite plaquette qui a été extrêmement douloureuse et qui ne vaut pas grand chose. Cela m’a permis de me rendre compte que je n’étais pas fait pour cela. Sur des propositions (c’est souvent le hasard qui amène à cela), j’avais illustré un bouquin pour enfants, c’est pas mon truc non plus. Voilà, je ne refuse pas de faire des tentatives, d’explorer des domaines que je ne connais pas, quitte à me rendre compte que c’est un échec et qu’il ne faut plus refaire cela. Mais je n’ai jamais envisagé d’abandonner la bande dessinée…

Avec le recul, quel regard portez-vous sur Le démon des glaces, qui a été réédité l’année dernière?

Je le trouve très maladroit, surtout quand je vois les dessins. Je n’étais pas très partisan qu’on le réédite à ce format-là… L’idée que j’avais, c’était de retrouver le charme des vieilles illustrations, gravures sur bois de chez Hetzel, l’éditeur de Jules Vernes. Je voulais retrouver cette technique absolument insensée de gravure sur les plaques de buis, avec le dessin gravé à l’envers… Il est évident que je n’ai pas fait cela, je travaillais sur de la carte à gratter, j’essayais de trouver quelque chose qui ressemble à l’original… Tout cela a été extrêmement laborieux parce que j’ai tout fait pour compliquer les choses. Je trouve que c’est naïf, même si l’album a un certain charme. C’est une réédition, je ne porte pas d’autre jugement là-dessus. Il s’agit en fait de problèmes éditoriaux : l’album traînait chez Dargaud, Casterman l’a acheté et l’a forcément réédité. Je ne me suis pas battu pour cela.

À la fin de Tous des monstres, vous annoncez une suite aux aventures d’Adèle Blanc-Sec. Va-t-on l’attendre dix ans, ou moins, avez-vous d’autres travaux en vue?

J’ai annoncé un titre et une date de façon arbitraire. En réalité, je n’ai strictement aucune idée ! On est en 1918-1920, je vais changer un peu de panoplie automobile, renouveler la garde-robe mais je n’y ai pas du tout réfléchi. Les années 20 amèneront leur lot de catastrophes pour Adèle. En ce moment, je me repose en faisant un Nestor Burma, une adaptation de Léo Malet ; Je connais la fin de l’histoire, je suis intégralement le découpage du bouquin. Je n’ai qu’à m’intéresser à la documentation, la mise en scène, la réécriture des dialogues. C’est très reposant d’adapter un bouquin, à condition que l’auteur n’intervienne pas. Mon travail n’a jamais intéressé Malet. Il m’a dit de faire ce que je voulais, je crois qu’il s’en fiche complètement.

Interview de Jacques Tardi à Bruxelles, lors de la Foire du livre, début avril 1995 par Pierre Polomé et Alain Lorfèvre pour Radio Campus Bruxelles.

JANO

Frank Le Gall, le cycle des aventures de Théodore Poussin en Extrême-Orient s’est clôt par le retour au pays dans Un passager porté disparu, puis au début de cette année, vous publiez La Vallée des roses, qui semble être une respiration dans la suite de la série puisque c’est un album unique qui se démarque graphiquement (couleurs directes) et par la narration (souvenirs d’enfance) des six titres précèdents.

Comment en êtes-vous arrivé à ce choix inhabituel?

L’idée du cycle n’existait pas au départ. Lorsque j’ai fait le premier album, Capitaine Steene, il s’agissait d’une histoire complète et je ne savais fichtrement pas ce que je raconterais par la suite. Il n’y avait pas de préméditation, j’ai fait le premier Théodore Poussin parce qu’il fallait que je vive et je voyais alors une opportunité de travailler aux éditions Dupuis.

C’était mon premier scénario réalisé seul, puisqu’auparavant je travaillais avec un scènariste, Alain Clément. Il se trouve que le genre d’histoires que j’ai commencé à écrire c’était des histoires sans fin.

Aprés la publication de Capitaine Steene, tout le monde semblait penser que l’on reverrait le capitaine Steene dans la seconde histoire, alors que, dans mon idée, cette première histoire était finie et bien finie. J’étais un peu décontenancé et je n’ai pas cessé de l’être depuis ce temps-là. On a alors parlé de cycle… Qui a utilisé le terme en premier ? Un critique, un lecteur ou quelqu’un de chez Dupuis, je ne sais plus. Sûrement pas moi, en tout cas. Je n’aime pas beaucoup toute cette terminologie de « sagas », de « fresques » et de « cycles ». Mais puisque cycle il y avait, j’ai vite décidé de le clore pour qu’on n’en parle plus. D’abord pour mettre fin à ce sentiment d’insatisfaction que ressentaient de nombreux lecteurs, et ensuite pour pouvoir enfin réaliser la « Vallée des roses » dont le projet était paradoxalement sur pied, depuis le tout debut de la série. Quand j’avais proposé la série à Spirou, j’avais présenté d’emblée un 44 planches – c’était le chemin le plus sûr pour aller vers l’album; mais Philippe Vandooren, alors rédacteur en chef, m’avait conseillé de commencer par des histoires courtes pour mieux asseoir la série avant de m’embarquer dans un projet plus vaste.

Le problème est que Poussin est une histoire chronologique, qui démarre à une date précise, 1928, qui raconte une aventure bien située dans le temps, et une histoire courte devait forcément se passer avant cette date précise. Or, avant, Poussin n’est qu’un obscur employé de bureau. Il ne s’est donc rien passé d’intéressant dans sa vie. J’ai commencé à réfléchir à tout ça et à cette époque, je parlais beaucoup avec mon grand-père qui était quand même à l’origine de Poussin. Les histoires d’enfance de mon grand-père me fascinaient. Comme toutes les personnes âgées, il avait des souvenirs très précis de sa toute petite enfance et assez peu de ses vingt ans. Je vibrais littéralement lorsqu’il me racontait son enfance. Et je me suis alors dit, les histoires courtes de Poussin, c’est son enfance. J’ai donc réalisé deux histoires et Vandooren a été décontenancé parce que pour lui Théodore Poussin était un personnage adulte et non pas un enfant. En plus ces histoires courtes ne l’emballaient pas vraiment car il s’agissait d’anecdotes, de petites choses de rien du tout, et comme je n’étais qu’un débutant, on attendait de moi une histoire qui intéresse le lecteur moyen de Spirou et non une histoire qui fasse que le lecteur s’intéresse à moi. J’ai donc en accord avec Vandooren arrêté les histoires courtes et j’ai repris Capitaine Steene à la 9ème planche après plusieurs semaines d’interruption. Néanmoins, ces histoires courtes me sont restées en tête et j’ai patiemment attendu le moment de pouvoir les faire. Ce moment a été trouvé à la fin du cycle.

On a pu lire dans Spirou en décembre 1987, une histoire courte de Théndore Poussin qui a pour titre Fins d’années. Cette histoire courte est une succession de souvenirs d’enfance qui annonce en quelque sorte La Vallée des roses.

J’ai essayé à cette occasion de réintroduire cette idée. J’étais resté sur le fait que ce genre d’histoires n’intéressait personne. Vandooren m’avait clairement fait comprendre qu’il fallait des aventures, il me conseillait de chercher de bonnes chutes ou de petites astuces dans l’esprit des nouvelles. Or, je ne cherchais pas l’astuce, mais uniquement à raconter des souvenirs vrais, sans effet ni technique particulière. Lorsque j’ai fait Fins d’années, je sentais que j’avais acquis plus d’assurance. J’ai l’impression que si j’avais eu envie de réaliser une histoire racontée en martien, personne ne me l’aurait refusée…

Fins d’années a bien marché. Je me souviens que Tome avait eu l’occasion de voir les planches originales avant publication lors d’une réunion chez Dupuis. Quelqu’un nous parlait de choses sérieuses. Nous étions près du radiateur, et je lui ai montré les planches en catimini et il m’a soumé à voix basse : « Ca me plaît beaucoup, parce que moi je n’ai pas eu de famille, je n’ai pas connu ça du tout. Lui, à l’époque, travaillait sur le « Petit Spirou » et sa vision de l’enfance était beaucoup moins chevillée à la famille que la mienne.

A propos de La Vallée des roses, vous avez déclaré que votre grand-père avait peu de souvenirs scolaires et que pour eux, vos souvenirs de lecture de Pagnol vous avaient aidé.

C’est exact, mon grand-père m’a raconté énormément de souvenirs mais aucun n’était en rapport avec l’école. J’ai donc dû inventer toute cette partie. Par exemple, le fameux Claquin, qui a réellement existé, était un ami de mon grand-père, décédé il y a peu de temps d’ailleurs. Ce n’était pas un ami d’enfance de mon grand-père, mais un ami de régiment. A ce personnage, j’ai greffé mon propre ami d’enfance. On n’a pas trente-six amis dans la vie, on a des copains, toutes sortes de relations, mais peu de vrais amis; j’ai donc eu un ami d’enfance que j’ai connu alors qu’on ne parlait pas encore, nous étions dans des berceaux voisins car nos mères se connaissaient. Lui était noiraud, et moi j’étais tout blanc. C’était un ami espagnol qui s’appelle Stéphane Iscar, il est aujourd’hui policier et a suivi sa route, mais nos premières BD, on les a faites ensemble; je lui dois beaucoup de choses, comme lui m’en doit aujourd’hui, on est très proches dans notre culture. Tout ce que je raconte avec Claquin dans la Vallée des roses, c’est tout ce que j’ai vécu avec cet ami d’enfance, bien que l’anecdote du marron par exemple, appartienne à mon grand-père.. A l’époque où je travaillais sur cette histoire, nous étions partis en vacances en famille et puis j’ai éprouvé l’envie de lire quelque chose de décompressant, et j’ai donc relu Pagnol, ses souvenirs d’enfance. C’est en lisant Pagnol que je me suis rendu compte que la majeure partie de ce qu’il raconte, ce sont des souvenirs scolaires. Il était fils d’instituteur, bien sûr, il a raison car si l’on pense à sa propre enfance, on s’aperçoit que les trois-quarts de son temps, on les a passés à l’école. C’est donc grâce à Pagnol que j’ai accentué l’aspect important de l’école dans l’enfance de Théodore Poussin.

Les souvenirs scolaires sont équilibrés dans l’album par la présence très importante de la maison.

La maison est véritablement le personnage central de l’histoire, qui commence d’ailleurs avec sa construction et se termine avec sa mort, c’est-à-dire le déménagement.

L’anecdote de la baleine échouée sur la plage est-elle véridique ou non?

C’est véridique mais ce n’est ni un de mes souvenirs ni un de ceux de mon grand-père, c’est de la documentation pure et simple. Bien que cela soit arrivé à Dunkerque quand il était enfant, mais il ne se le rappelle pas.

La confrontation entre les souvenirs de mon grand-père et la réalité donnaient parfois lieu à des choses amusantes. Mes recherches personnelles, mes bouquins nous prouvaient quelquefois que ses souvenirs étaient faux, ou inexacts. Je m’en voulais parfois de détruire de vieilles illusions et il m’est souvent arrivé de préférer les souvenirs faux à la réalité. Et puis l’évocation de ces souvenirs passait par moi, il fallait que ça me parle pour que je puisse en parler et, bien évidemment, tout ce qui trouvait un écho en moi me touchait davantage. En fait, en écrivant la Val/ée des roses, j’avais plutôt l’impression de parler de moi que de mon grand-père…

La Vallée des roses est totalement différent des précédents titres de la série aussi bien sur le fond que sur la forme, notamment en ce qui concerne la mise en couleurs. S’agit-il d’une volonté de démarquer l’album des autres ou bien le besoin d’un parti esthétique en accord avec l’évocation de souvenirs d’enfance?

À l’instar d’un Max Cabanes vous choisissez la couleur directe; pour aller plus loin: votre emménagement dans le sud de la France avec la découverte de cette lumière tellement particulière qui a séduit des peintres comme Matisse ou Van Gogh a-t-il joué un rôle?

Il y a différentes raisons. Dans chaque action que l’on fait, il y a un ensemble de raisons. L’histoire de la Vallée des roses ne correspondait pas à une histoire classique de Poussin, il fallait donc la différencier des autres. D’autre part, la mise en couleur directe se prêtait mieux à ce style de scénario, écrit sans effet technique, simplement, pratiquement en improvisant. Je ne savais pas véritablement à quel moment devait débuter l’histoire ni comment l’arrêter, j’évoquais les souvenirs de mon grand-père qui courrent jusqu’à aujourd’hui!

Ce n’est qu’en cours de route que je me suis rendu compte que le personnage principal était la maison. Le livre devait initialement s’appeler Dunkerque et mes copains Didier et Makyo (originaires de cette ville, Ndlr) m’ont fait remarquer que Dunkerque évoquait des choses assez négatives comme la guerre pour les gens qui n’y sont jamais allés. J’ai alors pensé à la Val/ée des roses, mais chez Dupuis, ils ont été assez méfiants, trouvant que ce titre avait une connotation mièvre, genre bouquin pour jeune fille en mal d’amour. J’ai insisté parce que je tenais à ce titre sentimental. Mais cela nous a attiré les foudres de l’écrivain Lucien Bodard qui a écrit un livre érotique sous le même titre. Je me suis senti un peu mal à l’aise vis-à-vis de Dupuis puisque j’avais insisté pour garder le titre et on a frôlé le procès.

Mon éditeur voulait intituler le livre Rosendaël qui est la traduction flamande de la Vallée des roses, mais j’ai estimé que pour le public francophone ce titre en couverture avec Théodore Poussin enfant aurait pu laissé croire qu’il s’agissait de l’histoire d’un petit garçon juif portant ce nom, Rosendaël. Quant au fond et à la forme de la Vallée des roses, je dirai que c’est sans doute l’album qui se rapproche le plus de ce que j’ai envie de faire, quelque chose de simple, direct et spontané. Je suis assez rompu aux procédés de narration, je tiens ça de mon admiration pour Dickens. Pendant longtemps, j’ai appliqué ce principe que l’auteur était un démiurge, un genre d’araignée qui tissait une toile savante dans laquelle le lecteur devait immanquablement s’engluer. Aujourd’hui, c’est un plaisir pour moi que de renoncer aux artifices. Je propose au lecteur une amicale petite conversation à laquelle il a envie de prendre part ou pas. Je ne le force pas, je n’essaie pas de le faire tomber dans un piège. Concernant la lumière du sud, je dois vous avouer qu’elle ne m’a été d’aucune utilité. Je la trouve en général trop crue. Moi ce qui me plaît dans la lumière, c’est l’ombre. La lumière de la Vallée des roses, c’est celle de mon enfance passée en Normandie… Je ne puisse jamais directement dans ce qui m’entoure. J’ai noté quelque part: « Je ne raconte pas ce que j’ai vu. Je m’inspire de mes rêves. Mais mes rêves s’inspirent de ce que j’ai vu. ».

Pour revenir au problème avec l’existence d’un livre portant le même titre, les éditions Dupuis ne s’étaient pas renseigné préalablement?

Ils ne le faisaient plus. Philippe Vandooren qui vient de l’édition traditionnelle (Marabout) avait le réflexe de le faire à une époque. Mais il est vrai que lorsqu’on publie des livres ayant pour titre Les Tuniques bleues dans la gadoue, il y a peu de risques que Tournier ou Modiano aient jamais écrit de livre portant ce titre ils ont donc décidé de ne plus le faire. Finalement il n’y a pas eu de procès, je ne savais pas que ce livre de Lucien Bodard existait, Vandooren le connaissait mais était persuadé que cela ne causerait aucun problème: car dans ce livre, la Vallée des roses évoque, symbolise, enfin vous m’avez compris… bref un roman érotique qui n’a rien à voir avec une bande dessinée tout public. Bodard avait fait écrire par son éditeur que nous avions 48 heures pour retirer l’album du commerce et m’accusait de l’avoir plagié ! J’avais prévu une réponse qui n’a finalement pas été envoyée afin d’éviter une polémique, dans laquelle j’expliquais que pour copier un auteur, il faut l’admirer, or pour moi, Bodard est un sous-Késsel et je considère que c’est une grave insulte…

Entretien réalisé par Dominique Poncet, Pierre-Marie Jamet, Frédéric Debomy et Philippe Morin, le 30 juin 1995.

DUPUY & BERBERIAN

Le troisième album de Monsieur Jean a pour titre Les Femmes et les Enfants d’abord. Cela signifie-t-il que M.Jean se marie et va avoir des enfants?

CB : Pour l’instant, on ne sait pas, mais c’est possible. En tous les cas, à la fin de ce troisième album, il rencontre peut-être le grand amour et il commence une liaison qui a l’air plus importante que celle qu’il a déjà connue.

On ne sait pas encore comment on va le retrouver dans le 4 ème album; il peut y avoir une très grosse ellipse, soit déjà divorcé avec un enfant, soit en train de s’installer avec cette fille, soit de nouveau célibataire. On ne sait pas encore. Mais c’est un sujet qui nous intéresse de voir un jour Monsieur Jean en père de famille. C’est de toutes façons une expérience que nous vivons chacun personnellement et il faudra bien la retranscrire, puisque nous nous servons de ce que nous vivons et de ce que vivent nos amis pour trouver des histoires à ce pauvre M.Jean, qui nous sert d’exutoire à nos petits malheurs.

Vous nous dites que ce n’est qu’à la fin de l’album qu’il rencontre ce qui pourrait être l’amour de sa vie, mais tout au long de l’album, il croise femmes et enfants?

PhD : Il en est complètement assailli tout au long de l’album. Monsieur Jean est un des derniers de sa génération a être encore célibataire. Autour de lui, ses copains se marient, ont des enfants, ou bien comme Félix vivent avec une femme qui a déjà un enfant et le considère comme le sien. Il y a les parents de M. Jean qui posent des questions pour savoir quand ils deviendront grands-parents. Il vit donc dans ce contexte et tout le monde autour de lui remarque qu’on ne lui connait pas de copine.

CB : Il y a les personnages de Jacques et Véronique qui viennent d’avoir des jumeaux. Par rapport au tome 2, Les Nuits les plus blanches, Jean est passé de l’autre côté de la trentaine et se pose des questions sur son avenir. Il ne peut pas continuer éternellement sa vie d’adolescent attardé. Il aime cette liberté, mais aussi quelques fois cette solitude commence à lui peser. Des éléments extérieurs commencent à se mettre contre lui, l’obligeant à changer de vie, à changer d’appartement par exemple, il se retrouve alors aux prises avec les dures réalités de la vie quotidienne.

Au début, à sa création, M. Jean était un personnage intemporel, qui a maintenant une véritable existence, il va donc pouvoir vieillir.

PhD : Non, ce n’est pas tout à fait ça. Il passe un cap d’insouciance tardive. Autant à une époque, les gens perdaient leur insouciance et leur adolescence plus tôt, autant notre génération est pleine d’adolescents attardés. La trentaine est alors l’occasion de faire le passage vers l’âge adulte et cela coïncide souvent avec le fait de vivre avec quelqu’un et d’avoir des enfants.

CB : Jean n’est pas un personnage intemporel, dans le premier album, L’amour, la Concierge, Jean nageait en pleine insouciance, menait une vie totalement libre de toutes responsabilités, et ses problèmes se limitaient à perdre sa Carte Bleue ou à éviter la concierge qui lui cherche des poux dans la tête… Cela correspondait à l’insouciance de nos 25 ans où on ne se posait pas trop de problème.

Dans le second album, Les nuits les plus Blanches, il y a cet espèce d’élan nostalgique qui le frappe de plein fouet, parce qu’il est confronté à ce passage de la trentaine. Une première crise, avec son regard en arrière et cet épisode qui se passe au Portugal, où il perd le livre que lui a offert sont grand-père, l’anthologie de poésie, et dans ce livre, il y a la lettre qu’il avait écrite à 17 ans à l’homme de 30 ans qu’il serait un jour.

PhD : Il s’aperçoit aussi qu’il est à un âge où il n’a plus seulement des souvenirs d’enfance mais aussi des souvenirs d’adulte. Des souvenirs assez anciens où il était déjà adulte, et ça le perturbe énormément.

CB : Les thèmes développés dans les albums deviennent de plus en plus pointus, M. Jean traverse des crises moins anecdotiques, plus profondes, plus en phase avec l’évolution des personnages. À trente ans, on n’est pas confronté aux mêmes problèmes qu’à 25.

Je parle en généralités, mais j’ai tort de le faire car il s’agit en fait d’une expérience personnelle limitée à notre génération et pour les gosses de 17 ans aujourd’hui c’est sans doute différent, à cause de l’époque beaucoup plus difficile dans laquelle nous vivons. Jean est effectivement un privilégié de ce point de vue, il n’a pas de véritables besoins d’argent. Il habite un appartement qui ne lui coûte pas trop cher, il se suffit de peu. Sa richesse, c’est le temps libre, sa disponibilité, pouvoir accorder du temps et de l’importance à ses amis ou à ses rencontres amoureuses.

En trois albums, vous connaissez mieux votre personnage, comptez-vous le faire vieillir ou bien allez-vous faire plutôt comme fait Frank Le Gall avec Théodore Poussin, des albums avec une chronologie disparate.

PhD : Il est encore un peu tôt pour répondre à cette question, il est très difficile de savoir ce que l’on sera dans 10 ans, si l’on continuera à dessiner M. Jean et s’il aura vieilli de 10 ans. En revanche, l’envie est présente, nous avons tous les deux envie de pouvoir y arriver et que ça se passe bien, que les lecteurs puissent suivre. D’un autre côté, il ne peut pas vieillir plus vite que nous, il faut donc nous laisser un peu de répit.

CB : M. Jean a, en vieillissant, le visage qui change. Il a maintenant des rides sur le front et autour des yeux.

Vos BD s’adressent a priori à des gens qui ont le même type de problèmes que M. Jean, on imagine donc que votre public à votre âge, vit dans un milieu proche du votre, à Paris…

CB : Je vous arrête tout de suite. Ce côté parisien est un faux problème, je pars du principe que toutes les grandes villes se ressemblent, il y a une culture urbaine qui ne s’arrête pas à Paris. Jean est plutôt un citadin, habitant une grande ville. Je ne vois pas de différence entre Bordeaux et Paris par exemple.

Peut-être un vie nocturne différente?

PhD : Je suis persuadé qu’à Toulouse ou à Bordeaux, les gens sortent entre eux, font la fête dans des endroits branchés.

CB : Je ne pense pas qu’il n’y ait que les parisiens qui soient confrontés aux démons de la nostalgie, et qui aient peur de vieillir et qui vivent des histoires d’amour et d’amitié. Je ne pense pas que ce soit le privilège des parisiens, ou alors je ne comprends pas.

Si Jean est écrivain, c’est premièrement parce que l’on a choisi un métier qui se rapproche du notre, deuxièmement pour lui donner une disponibilité, éviter que Jean ne jongle avec des horaires de bureaux… Les thèmes que l’on veut développer ne sont pas en plus des thèmes liés au monde du travail. Cela ne nous intéresse pas de décrire la vie de bureau qu’on ne connait pas en plus. On se réserve cette possibilité avec des personnages annexes comme Félix ou Clément, mais les thèmes choisis sont plus généraux pour le moment : l’amour dans le premier album, la nostalgie dans le second et la femme et les enfants dans le troisième. Ce sont des thèmes qui exigent de la part du personnage une certaine disponibilité, un peu comme Tintin qui est reporter uniquement pour pouvoir voyager.

Sauf que l’on n’a jamais vu Tintin écrire un seul article, alors que Jean écrit…

CB : Jean a écrit un bouquin mais on ne le voit pratiquement jamais en train d’écrire. La plupart du temps il se balade dans les rues les mains dans les poches. Ce qui fait actuellement la spécificité du personnage, c’est qu’il est trentenaire, disponible et citadin. Le côté parisien est un choix imposé dans la mesure où nous vivons tous les deux dans Paris et qu’il est plus simple de dessiner ce qu’on a sous les yeux.

PhD : Vous parliez de Tintin qui est effectivement un personnage un peu stéréotypé, il y a des choses chez lui un peu vagues (la ville où il habite, son métier, son statut familial). Nous n’avons pas envie de travailler ainsi, nous avons envie que le personnage soit précis, on ne va donc pas le mettre dans une ville symbolique genre mégapole d’un pays européen non défini.

CB : Nous avons fait cette erreur avec Henriette, nous aurions dû davantage typer le quartier où elle vit, un quartier de banlieue ainsi que l’époque où elle vit.

PhD : Dans Henriette, les téléphones sont modernes mais les voitures datent des années 50. Alors que dans M. Jean, un personnage comme Clément travaille dans la publicité, change souvent d’appartement et roule en Twingo, mais dans 2 ans ce sera dans une autre voiture. En même temps, ça type le personnage et c’est ce qui permet de s’y attacher et de comprendre tout ce qui n’est pas dit dans le personnage, mais qui existe.

Propos recueillis à Paris le 6 juin 1994 par Philippe Morin, Dominique Poncet et Pierre-Marie Jamet et corrigés par Charles Berbérian en juillet 1994.

LE GALL

Frank Le Gall, le cycle des aventures de Théodore Poussin en Extrême-Orient s’est clôt par le retour au pays dans Un passager porté disparu, puis au début de cette année, vous publiez La Vallée des roses, qui semble être une respiration dans la suite de la série puisque c’est un album unique qui se démarque graphiquement (couleurs directes) et par la narration (souvenirs d’enfance) des six titres précédents. Comment en êtes-vous arrivé à ce choix inhabituel?

L’idée du cycle n’existait pas au départ. Lorsque j’ai fait le premier album, Capitaine Steene, il s’agissait d’une histoire complète et je ne savais fichtrement pas ce que je raconterais par la suite. Il n’y avait pas de préméditation, j’ai fait le premier Théodore Poussin parce qu’il fallait que je vive et je voyais alors une opportunité de travailler aux éditions Dupuis.?C’était mon premier scénario réalisé seul, puisqu’auparavant je travaillais avec un scènariste, Alain Clément. Il se trouve que le genre d’histoires que j’ai commencé à écrire c’était des histoires sans fin.

Après la publication de Capitaine Steene, tout le monde semblait penser que l’on reverrait le capitaine Steene dans la seconde histoire, alors que, dans mon idée, cette première histoire était finie et bien finie. J’étais un peu décontenancé et je n’ai pas cessé de l’être depuis ce temps-là. On a alors parlé de cycle… Qui a utilisé le terme en premier ? Un critique, un lecteur ou quelqu’un de chez Dupuis, je ne sais plus. Sûrement pas moi, en tout cas. Je n’aime pas beaucoup toute cette terminologie de « sagas », de « fresques » et de « cycles ». Mais puisque cycle il y avait, j’ai vite décidé de le clore pour qu’on n’en parle plus. D’abord pour mettre fin à ce sentiment d’insatisfaction que ressentaient de nombreux lecteurs, et ensuite pour pouvoir enfin réaliser la « Vallée des roses » dont le projet était paradoxalement sur pied, depuis le tout debut de la série. Quand j’avais proposé la série à Spirou, j’avais présenté d’emblée un 44 planches – c’était le chemin le plus sûr pour aller vers l’album; mais Philippe Vandooren, alors rédacteur en chef, m’avait conseillé de commencer par des histoires courtes pour mieux asseoir la série avant de m’embarquer dans un projet plus vaste.

Le problème est que Poussin est une histoire chronologique, qui démarre à une date précise, 1928, qui raconte une aventure bien située dans le temps, et une histoire courte devait forcément se passer avant cette date précise. Or, avant, Poussin n’est qu’un obscur employé de bureau. Il ne s’est donc rien passé d’intéressant dans sa vie. J’ai commencé à réfléchir à tout ça et à cette époque, je parlais beaucoup avec mon grand-père qui était quand même à l’origine de Poussin. Les histoires d’enfance de mon grand-père me fascinaient. Comme toutes les personnes âgées, il avait des souvenirs très précis de sa toute petite enfance et assez peu de ses vingt ans. Je vibrais littéralement lorsqu’il me racontait son enfance. Et je me suis alors dit, les histoires courtes de Poussin, c’est son enfance. J’ai donc réalisé deux histoires et Vandooren a été décontenancé parce que pour lui Théodore Poussin était un personnage adulte et non pas un enfant. En plus ces histoires courtes ne l’emballaient pas vraiment car il s’agissait d’anecdotes, de petites choses de rien du tout, et comme je n’étais qu’un débutant, on attendait de moi une histoire qui intéresse le lecteur moyen de Spirou et non une histoire qui fasse que le lecteur s’intéresse à moi. J’ai donc en accord avec Vandooren arrêté les histoires courtes et j’ai repris Capitaine Steene à la 9ème planche après plusieurs semaines d’interruption. Néanmoins, ces histoires courtes me sont restées en tête et j’ai patiemment attendu le moment de pouvoir les faire. Ce moment a été trouvé à la fin du cycle.

On a pu lire dans Spirou en décembre 1987, une histoire courte de Théodore Poussin qui a pour titre Fins d’années. Cette histoire courte est une succession de souvenirs d’enfance qui annonce en quelque sorte La Vallée des roses.

J’ai essayé à cette occasion de réintroduire cette idée. J’étais resté sur le fait que ce genre d’histoires n’intéressait personne. Vandooren m’avait clairement fait comprendre qu’il fallait des aventures, il me conseillait de chercher de bonnes chutes ou de petites astuces dans l’esprit des nouvelles. Or, je ne cherchais pas l’astuce, mais uniquement à raconter des souvenirs vrais, sans effet ni technique particulière. Lorsque j’ai fait Fins d’années, je sentais que j’avais acquis plus d’assurance. J’ai l’impression que si j’avais eu envie de réaliser une histoire racontée en martien, personne ne me l’aurait refusée…? Fins d’années a bien marché. Je me souviens que Tome avait eu l’occasion de voir les planches originales avant publication lors d’une réunion chez Dupuis. Quelqu’un nous parlait de choses sérieuses. Nous étions près du radiateur, et je lui ai montré les planches en catimini et il m’a soumé à voix basse : « Ça me plaît beaucoup, parce que moi je n’ai pas eu de famille, je n’ai pas connu ça du tout. Lui, à l’époque, travaillait sur le « Petit Spirou » et sa vision de l’enfance était beaucoup moins chevillée à la famille que la mienne.

À propos de La Vallée des roses, vous avez déclaré que votre grand-père avait peu de souvenirs scolaires et que pour eux, vos souvenirs de lecture de Pagnol vous avaient aidé.

C’est exact, mon grand-père m’a raconté énormément de souvenirs mais aucun n’était en rapport avec l’école. J’ai donc dû inventer toute cette partie. Par exemple, le fameux Claquin, qui a réellement existé, était un ami de mon grand-père, décédé il y a peu de temps d’ailleurs. Ce n’était pas un ami d’enfance de mon grand-père, mais un ami de régiment. A ce personnage, j’ai greffé mon propre ami d’enfance. On n’a pas trente-six amis dans la vie, on a des copains, toutes sortes de relations, mais peu de vrais amis; j’ai donc eu un ami d’enfance que j’ai connu alors qu’on ne parlait pas encore, nous étions dans des berceaux voisins car nos mères se connaissaient. Lui était noiraud, et moi j’étais tout blanc. C’était un ami espagnol qui s’appelle Stéphane Iscar, il est aujourd’hui policier et a suivi sa route, mais nos premières BD, on les a faites ensemble; je lui dois beaucoup de choses, comme lui m’en doit aujourd’hui, on est très proches dans notre culture. Tout ce que je raconte avec Claquin dans la Vallée des roses, c’est tout ce que j’ai vécu avec cet ami d’enfance, bien que l’anecdote du marron par exemple, appartienne à mon grand-père.. A l’époque où je travaillais sur cette histoire, nous étions partis en vacances en famille et puis j’ai éprouvé l’envie de lire quelque chose de décompressant, et j’ai donc relu Pagnol, ses souvenirs d’enfance. C’est en lisant Pagnol que je me suis rendu compte que la majeure partie de ce qu’il raconte, ce sont des souvenirs scolaires. Il était fils d’instituteur, bien sûr, il a raison car si l’on pense à sa propre enfance, on s’aperçoit que les trois-quarts de son temps, on les a passés à l’école. C’est donc grâce à Pagnol que j’ai accentué l’aspect important de l’école dans l’enfance de Théodore Poussin.

Les souvenirs scolaires sont équilibrés dans l’album par la présence très importante de la maison.

La maison est véritablement le personnage central de l’histoire, qui commence d’ailleurs avec sa construction et se termine avec sa mort, c’est-à-dire le déménagement.

L’anecdote de la baleine échouée sur la plage est-elle véridique ou non?

C’est véridique mais ce n’est ni un de mes souvenirs ni un de ceux de mon grand-père, c’est de la documentation pure et simple. Bien que cela soit arrivé à Dunkerque quand il était enfant, mais il ne se le rappelle pas.

La confrontation entre les souvenirs de mon grand-père et la réalité donnaient parfois lieu à des choses amusantes. Mes recherches personnelles, mes bouquins nous prouvaient quelquefois que ses souvenirs étaient faux, ou inexacts. Je m’en voulais parfois de détruire de vieilles illusions et il m’est souvent arrivé de préférer les souvenirs faux à la réalité. Et puis l’évocation de ces souvenirs passait par moi, il fallait que ça me parle pour que je puisse en parler et, bien évidemment, tout ce qui trouvait un écho en moi me touchait davantage. En fait, en écrivant la Vallée des roses, j’avais plutôt l’impression de parler de moi que de mon grand-père…

La Vallée des roses est totalement différent des précédents titres de la série aussi bien sur le fond que sur la forme, notamment en ce qui concerne la mise en couleurs. S’agit-il d’une volonté de démarquer l’album des autres ou bien le besoin d’un parti esthétique en accord avec l’évocation de souvenirs d’enfance?? À l’instar d’un Max Cabanes vous choisissez la couleur directe; pour aller plus loin : votre emménagement dans le sud de la France avec la découverte de cette lumière tellement particulière qui a séduit des peintres comme Matisse ou Van Gogh a-t-il joué un rôle?

Il y a différentes raisons. Dans chaque action que l’on fait, il y a un ensemble de raisons. L’histoire de la Vallée des roses ne correspondait pas à une histoire classique de Poussin, il fallait donc la différencier des autres. D’autre part, la mise en couleur directe se prêtait mieux à ce style de scénario, écrit sans effet technique, simplement, pratiquement en improvisant. Je ne savais pas véritablement à quel moment devait débuter l’histoire ni comment l’arrêter, j’évoquais les souvenirs de mon grand-père qui courent jusqu’à aujourd’hui!

Ce n’est qu’en cours de route que je me suis rendu compte que le personnage principal était la maison. Le livre devait initialement s’appeler Dunkerque et mes copains Didier et Makyo (originaires de cette ville, Ndlr) m’ont fait remarquer que Dunkerque évoquait des choses assez négatives comme la guerre pour les gens qui n’y sont jamais allés. J’ai alors pensé à la Vallée des roses, mais chez Dupuis, ils ont été assez méfiants, trouvant que ce titre avait une connotation mièvre, genre bouquin pour jeune fille en mal d’amour. J’ai insisté parce que je tenais à ce titre sentimental. Mais cela nous a attiré les foudres de l’écrivain Lucien Bodard qui a écrit un livre érotique sous le même titre. Je me suis senti un peu mal à l’aise vis-à-vis de Dupuis puisque j’avais insisté pour garder le titre et on a frôlé le procès.

Mon éditeur voulait intituler le livre Rosendaël qui est la traduction flamande de la Vallée des roses, mais j’ai estimé que pour le public francophone ce titre en couverture avec Théodore Poussin enfant aurait pu laissé croire qu’il s’agissait de l’histoire d’un petit garçon juif portant ce nom, Rosendaël. Quant au fond et à la forme de la Vallée des roses, je dirai que c’est sans doute l’album qui se rapproche le plus de ce que j’ai envie de faire, quelque chose de simple, direct et spontané. Je suis assez rompu aux procédés de narration, je tiens ça de mon admiration pour Dickens. Pendant longtemps, j’ai appliqué ce principe que l’auteur était un démiurge, un genre d’araignée qui tissait une toile savante dans laquelle le lecteur devait immanquablement s’engluer. Aujourd’hui, c’est un plaisir pour moi que de renoncer aux artifices. Je propose au lecteur une amicale petite conversation à laquelle il a envie de prendre part ou pas. Je ne le force pas, je n’essaie pas de le faire tomber dans un piège. Concernant la lumière du sud, je dois vous avouer qu’elle ne m’a été d’aucune utilité. Je la trouve en général trop crue. Moi ce qui me plaît dans la lumière, c’est l’ombre. La lumière de la Vallée des roses, c’est celle de mon enfance passée en Normandie… Je ne puisse jamais directement dans ce qui m’entoure. J’ai noté quelque part: « Je ne raconte pas ce que j’ai vu. Je m’inspire de mes rêves. Mais mes rêves s’inspirent de ce que j’ai vu. ».

Pour revenir au problème avec l’existence d’un livre portant le même titre, les éditions Dupuis ne s’étaient pas renseigné préalablement?

Ils ne le faisaient plus. Philippe Vandooren qui vient de l’édition traditionnelle (Marabout) avait le réflexe de le faire à une époque. Mais il est vrai que lorsqu’on publie des livres ayant pour titre Les Tuniques bleues dans la gadoue, il y a peu de risques que Tournier ou Modiano aient jamais écrit de livre portant ce titre ils ont donc décidé de ne plus le faire. Finalement il n’y a pas eu de procès, je ne savais pas que ce livre de Lucien Bodard existait, Vandooren le connaissait mais était persuadé que cela ne causerait aucun problème: car dans ce livre, la Vallée des roses évoque, symbolise, enfin vous m’avez compris… bref un roman érotique qui n’a rien à voir avec une bande dessinée tout public. Bodard avait fait écrire par son éditeur que nous avions 48 heures pour retirer l’album du commerce et m’accusait de l’avoir plagié ! J’avais prévu une réponse qui n’a finalement pas été envoyée afin d’éviter une polémique, dans laquelle j’expliquais que pour copier un auteur, il faut l’admirer, or pour moi, Bodard est un sous-Késsel et je considère que c’est une grave insulte…

Revenons-en au choix de la couleur directe pour la Vallée des roses.

Au-delà du simple plaisir de dessiner en couleur, disons que l’idée était de montrer qu’à l’intérieur d’une série tout public comme Théodore Poussin, on pouvait faire un album d’auteur, passer à d’autres sujets et les traiter à la manière des albums qui se lisent dans la cour des grands. La réaction première chez Dupuis a bien sûr été de me conseiller d’y renoncer et de faire un Aire-Libre en couleurs directes à côté, mais j’ai insisté. Je trouvais plus intéressant et moins convenu de le faire dans Théodore Poussin. Ces derniers temps, on a un peu trop coutume d’associer tout de la suite la BD adulte – ou d’auteur – à la couleur directe. Or, c’est vrai que la couleur directe peut nuire à la fluidité du récit – s’il est dense, et ça a l’air de prouver que la BD adulte doit nécessairement se priver de ce type de narration, riche et rapide. C’est dommage. J’ai un projet d’aire libre derrière la tête, et c’est vrai que si le bon déroulement de l’histoire m’amène à devoir mettre 10 ou 12 images par page, je renoncerai sans le moindre remords à la couleur directe. « Nécessité fait loi », dans un sens comme dans l’autre!

La technique de la couleur directe s’inscrit dans un courant de la bande dessinée qui s’est développé ces dernières années aussi bien dans le domaine franco-belge que dans le domaine américain. Les techniques d’impression le permettent mieux qu’avant d’une part, et d’autre part, les auteurs ont ressenti le besoin de justifier des qualités d’authentiques illustrateurs.

Nous avons besoin de nous justifier non pas devant les lecteurs de BD mais devant le public qui lit de la littérature par exemple. Après tout, un album de bande dessinée représente parfois un vocabulaire de 300 mots écrits à la main avec des phrases qui sont des dialogues, il est donc difficile de se justifier à partir de ces éléments. Je me souviens d’un de mes oncles qui, sachant que je travaillais avec un scènariste pour Yoyo, regarde une des planches muettes de l’album et m’explique en riant qu’il pensait qu’il n’y avait pas de scénario pour cette page puisqu’il n’y avait pas de texte écrit… Cela dit, j’ai introduit beaucoup de récitatifs dans Théodore Poussin, ce qui me donne une étiquette de littéraire dans le milieu de la BD…

Les récitatifs sont revenus à la mode, et vous avez su réactualiser le principe du récitatif dans Théodore Poussin sans tomber dans des excès à la Jacobs.

Ce qui donne l’impression d’excès chez Jacobs, c’est la redondance entre le texte et l’image, Jacobs dessinait un personnage qui se prend les pieds dans un tapis et écrivait au-dessus de la case : À ce moment Mortimer se prit les pieds dans un tapis afghan acheté en 1915. On sent chez Jacobs une hésitation permanente entre le texte et l’image. Or, j’estime que le texte et l’image sont complémentaires dans le sens où ils ne doivent pas dire la même chose. Pour évoquer l’été par exemple, on peut dessiner un paysage ensoleillé et le texte peut parler de la chaleur, de l’odeur des foins coupés, etc.?..

C’est l’erreur que commettent beaucoup de ceux qui, ces dernières années, pensent faire du Théodore Poussin. Ils alignent des récitatifs descriptifs à n’en plus finir. Le résultat est généralement pompeux et ronflant. Pour bien faire, on ne devrait écrire et dessiner que ce qui est utile et nécessaire à l’action qu’on se propose de montrer, sans que l’ensemble souffre d’aridité. La vraie difficulté consiste à savoir ce qui va le mieux véhiculer l’idée, du texte et du dessin, ce qui sera le plus évocateur. C’est ça, la bande dessinée. Or, les possibilités de cet art extraordinaire ont été peu utilisées.

Certains spécialistes estiment raisonnablement que la bande dessinée n’a pas été explorée au dixième de ses possibilités.

Il y a eu quelques génies précurseurs comme Winsor McCay, Segar ou Herriman qui ont débuté alors qu’il n’y avait pas grand chose de fait et qui ont développé un nombre d’idées fabuleuses, d’expériences formidables, des véritables novateurs, un peu comme Méliès pour le cinéma. Mais ces auteurs ont été peu suivis et on a eu tendance à faire de l’artisanat, quelque chose de préfabriqué pour plaire aux lecteurs. C’est dommage.

Votre prochain album annoncé, la Maison dans l’île ouvre un nouveau cycle des aventures de Théodore Poussin, pouvez-vous nous en parler?

J’ai surpris un jour mon éditeur en lui expliquant que mon but était d’être là où l’on ne m’attendait pas. À chaque album, j’ai essayé de respecter ce principe. Devancer le lecteur dans mes souhaits amener des éléments qui permettent au lecteur dé supposer quelque chose et ensuite s’amuser d’aller à contre-courant. Je me pose sans cesse la question : « qu’est-ce que les gens attendent maintenant? » et je cherche à les surprendre. Quand j’étais gosse à l’école, et que l’instituteur nous donnait un sujet de rédaction, je me renseignais toujours auprès de mes camarades sur leurs intentions et je faisais alors quelque chose à contre-courant parce que je pensais à ce pauvre professeur qui allait devoir lire trente fois le même sujet, et je me disais qu’il fallait le surprendre par quelque chose de différent quitte à être hors-sujet.

Pour revenir à la Maison dans l’île, il ne s’agit surtout pas d’un nouveau cycle! C’est un récit qui se situe chronologiquement à l’époque du Mangeur d’archipels, quand Poussin possédait son petit bateau. J’aime beaucoup cette période-là de sa vie et comme je n’avais pas l’impression d’avoir tout dit là-dessus, j’y suis retourné. Pour le reste, vous verrez en janvier qu’il s’agit là d’une histoire très simple, très linéaire et – je l’espère – poétique… Mais, à propos de la chronologie, le Poussin suivant se passera en 1936 ou 1937, et on y verra Théodore sous-officier sur un cargo de la compagnie des « chargeurs maritimes ». Ce sera désormais le principe de la série: c’est qu’il n’y aura plus de principe!

Étiez-vous bon élève à l’école?

J’étais un bon élève dans les matières que je choisissais. J’ai été brillant jusqu’au collège et puis le principe du collège m’a perturbé, je j’avais plus cette relation d’amour avec mes professeurs. J’ai été élevé dans une école de frères, les frères nous connaissaient bien et savaient comment nous étions, savaient parler à chacun d’entre-nous. Au collège, on découvre que l’on a une quantité de professeurs différents qui ne nous connaissent pas particulièrement. Je me souviens de mon professeur de mathématiques en classe de 6 ème qui me traitait de brebis galeuse en début d’année alors qu’à l’école primaire je n’étais jamais descendu en-dessous de troisième de la classe!

À cette époque dessiniez-vous déjà des bandes dessinées?

J’ai toujours dessiné, toujours écrit, de la bande dessinée et des romans. Les frères n’acceptaient pas et j’ai souvent été disputé très fort. Je me souviens d’avoir écrit un roman de Maigret – je connaissais et j’aimais Maigret car ma mère lisait beaucoup Simenon – car je pensais que tout le monde avait le droit d’écrire du Maigret. A l’époque, mes références littéraires s’arrêtaient à Bob Morane et j’ai donc écrit un roman avec Maigret mais qui ressemblait beaucoup à Bob Morane (!). Ca plaisait aux copains à l’école, je leur lisais des chapitres et leur faisais des illustrations et puis un jour, j’ai perdu mon cahier de Maigret. Plus tard, pendant le cours de catéchisme, moi, qui étais un saint, le meilleur élève, je fais une petite bêtise de rien du tout et soudain le curé qui faisait le cours brandit mon Maigret sous mon nez en me promettant tous les démons de l’enfer pour avoir écrit ces cochonneries…

Les histoires que j’écrivais à cette époque n’étaient pas toujours dessinées, mais je me suis rendu compte que pour qu’elles soient lues par mes copains, il fallait compenser l’effort de lecture par des illustrations. Je suis d’une génération où la bande dessinée est devenue naturelle: c’est l’explosion des séries comme Astérix, Tintin, Lucky Luke. Mes parents nous en achetaient et mon père trouvait par exemple que Lucky Luke était mieux dessiné qu’Astérix et j’avais beaucoup de mal à le comprendre…, alors qu’aujoud’hui je suis de son avis. Mon père m’a très vite inculqué l’idée qu’être auteur de bandes dessinées était un métier et que derrière chaque album, il y avait des auteurs et du travail. Il faut dire que je voyais mon père dessiner sur une table à dessin avec un té et une équerre (il est architecte) et ce n’était pas très différent.

Un beau jour, vous décidez d’arrêter vos études, comment êtes-vous arrivé au métier d’auteur de bandes dessinées?

J’ai voulu faire de la BD quand j’avais 8 ans, lors de la parution de Vol 714 pour Sidney – un album pas fameux? Quand j’ai eu 13 ou 14 ans, ma décision était irrévocable et j’ai imposé cette idée autour de moi avec tant de force que, dès lors, la seule question qu’on se posait autour de moi était: « Comment va-t-il s’y prendre pour réussir? Pour ma part, je ne doutais de rien et, quand j’avais des doutes, j’allais trouver Stephan Iscar et je lui disais: « Et si je n’y arrive pas? » Il me répondait: « Mais non, c’est impossible! » C’est rétrospectivement que j’ai le frisson: dans ma course, j’avais brûlé tous les ponts derrière moi.

Avant d’être un auteur Spirou dans les années 80, avez-vous été un lecteur Spirou dans les années 60?

Pas du tout. Mais je lisais les albums de Gaston Lagaffe. Je lisais plutôt Pilote, la grande époque de 1971 à 1974/75, après je suis passé à Actuel et Zinc.

Avez-vous été marqué par les créations de l’Echo des Savanes en 1972 et Métal Hurlant en 1975?

Non. J’ai acheté l’un et l’autre au début puisque j’y retrouvais les auteurs que j’adorais dans Pilote. Mais la tristesse qui se dégageait de l’ensemble m’a vite dégoûté. Et c’est ce que nous ont amené à croire des gens comme Gotlib, Bretecher ou Mandryka avec l’Echo. Quand on jette un œil aujourd’hui sur les premiers numéros de L’Echos, de Métal Hurlant, de Mormoil, c’est effrayant, cet étalage de complaisance et de suffisance. Les introspections psychologiques d’un auteur livrées aussi sèchement, aussi abruptement, n’intéressent personne!

Mais il fallait bien qu’un auteur le fasse?

Non, je ne crois pas. Vous pensez que Marco Ferreri ou Russ Meyer ont fait évoluer le cinéma? Tous les artistes de cette génération, qu’ils soient du cinéma, du théâtre ou de la bande dessinée se sont perdus dans cette idée qu’il fallait lutter contre la censure, contre le système ou je ne sais quoi ! Ne rêvons pas. Après Pilote, qui était sûrement un cadre un peu rigide, un astreignant, il faillait sûrement rêver de liberté, briser des carcans et des tabous, oser une BD adulte et intelligente, mais sûrement pas s’éparpiller dans des considérations vulgaires où l’originalité tenait lieu de force. Je me méfie terriblement de l’originalité. « L’originalité c’est d’essayer de faire comme tout le monde et de ne pas y arriver ». C’est Robert Bresson qui a dit ça. C’est pourquoi avec le recul, on préfère toujours ces auteurs qui, à l’intérieur d’un système rigide ont fait preuve -un peu sournoisement- d’innovation à ceux qui, nagent dans la liberté la plus totale et s’y noient. Regardez Hitchcock. Il y a des scènes tellement plus érotiques dans son œuvre que dans toute celle de Philippe Clair ! Regardez Reinman, comme son propos est en fait bien plus subversif et troublant que celui de bien des auteurs d’aujourd’hui. Ce qui me paraît intéressant, dans la jeune génération -la mienne en fait- c’est qu’elle est très saine dans ses motivations et ses actes. Elle n’a pas de ces fausses modesties qui peuvent rendre un auteur très prétentieux et aborde avec décontraction – me semble-t-il – les problèmes de la création. C’est une attitude très adulte, dans un métier où l’infantilisme a justement été longtemps de rigueur.

Mais paradoxalement, votre premier album publié la Lune noire, est difficile, coupé du public, référentiel…

Oui et non. Notre idée, avec Yann, n’a jamais été de faire un ouvrage de références. Nous pensions faire tout simplement du Carl Barks. Yoyo était un personnage loufoque et bizarre, à la manière de Picsou. On riait comme des bossus, c’était bête à faire manger du foin, cette idée de serviteur noir, avec cette grosse bouche rouge… Il n’y avait aucun par pris intellectuel là-dedans, pas plus que la volonté de faire une parodie comme on l’a trop cru depuis. Non, ce n’était pas ca du tout. C’était juste rigolo. Et tout ce côté un peu… disons moderne, les formes mes géométriques, les scansions, les rimes graphiques dont parlait Groensteen, tout cela venait de Yann. Quant à moi, j’aurais sûrement fait quelque chose de plus simple. On nous a beaucoup parlé de nos couleurs par exemple, la vérité c’est que ma femme Dominique et moi débutions en couleurs et que nous avions arbitrairement décidé de nous cantonner à quelques teintes seulement, afin de limiter les dégâts!… Il n’y avait donc pas lieu de parler d’avant-garde… En tout cas, aucun Poussin n’a suscité autant de réactions que cette Lune noire.

Le tir a été rectifié pour les Sirènes de Wall Street

C’est plus mon influence, c’est vrai, et notre désir à tous deux de faire quelque chose d’un peu moins hermétique. La Lune noire, c’est vraiment Yann. C’est regrettable pour moi puisque tout le monde s’accorde à y trouver davantage de génie que dans les Sirènes.

Pour les Sirènes, nous avions décidé de couper l’histoire en deux parties distinctes, dont la première devait être réaliste afin de permettre aux lecteurs d’entrer plus doucement dans l’univers de Yoyo – largement exploité dans la seconde partie. L’Amérique des années 30 me faisait penser à Frank Capra et j’ai proposé à Yann qu’on parte de ça plutôt que de sempiternelles références à la BD belge. Nous aimions tous deux l’évocation du chômage et de misère dans les BD de Bicot, par exemple, et j’ai vraiment insisté pour que cet aspect miséreux des choses soit bien présent dans cette première partie. La jeune fille au chômage qui veut se suicider, comme dans les Chaplin ou les Laurel et Hardy c’était plutôt moi. En revanche, la réunion des capitalistes, c’est Yann. Il avait lu que les milliardaires se suicidaient en se jetant par les fenêtres, alors il voyait des pluies de milliardaires… Il était prêt décrire ça, ainsi que des troupeaux de chômeurs stupides… À l’époque, mon père était au chômage C’était une souffrance pour lui et pour nous. Le chômage ne me faisait pas rire. J’ai dû faire comprendre à Yann qu’il en irait de même pour public. Tout le monde a son chômeur chez soi aujourd’hui, et personne n’a envie d’en rire.

La premier Yoyo, la Lune noire, sort avec une présentation recherchée. Jamais Glénat n’avait fait un album qui ressemblait à ça, aussi différent, et le deuxième Yoyo, les Sirènes de Wall Street, rentre dans la collection « Sale caractére », surprenant, l’image de couverture est remaniée, recomposée… Comment expliquer cette différence, et quelle a été votre réaction face à ce changement qui n’a pas dû vous satisfaire?

C’est vrai, comme le savez-vous?… J’ai été extrêmement déçu, bien sûr. Nos relations avec Glénat ont été très vite houleuses. Ils m’en voulaient, je crois, de ne leur avoir pas apporté le petit frère de Théodore Poussin. Le premier Yoyo a très mal marché – fort heureusement puisqu’ils n’y croyaient pas – dès lors, cette longue et sordide histoire de changement de collection et de maquettes tripotées est directement subordonnée à cela. Je n’ai pas tellement envie de parler de Glénat ; cette maison et son fonctionnement resteront perpétuellement un mystère pour moi. Je ne sais toujours pas pourquoi j’y suis entré. Yann avait toutes ces séries-là, Glénat jouissait d’une bonne réputation, ils payaient bien (hum!), les albums sortaient très vite et l’on y travaillait dans ce fameux climat de liberté totale que j’évoquais tout à l’heure… La réalité était bien sûr très différente : Yslaine ou Vicomte étaient payés cher, les albums sortaient à la va-vite et en guise de liberté, on était absolument tenu de faire adulte – ce qui dans l’esprit – un bien grand mot – de Filippini, signifiait qu’il fallait à tout prix placer une paire de fesses dans chaque case. si possible… Je crois qu’aller chez Glénat a été la plus grosse bévue que j’ai commise, même si je ne regrette pas les deux albums que j’y ai faits.

Dans tous vos livres, on sent que vous avez besoin d’une permence du passé, une certaine nostalgie, pour une meilleure compréhension des personnages. C’est le romanesque pur.

Je suis nostalgique. Tous mes goûts sont nostalgiques. Je ne suis pas moderne pour deux sous. Je ne suis pas dans la mouvance. Tout ce qui est résolument actuel m’horripile : les distributeurs d’argent qui tombent en panne, les ordinateurs qui disjonctent comme de vulgaires fers à repasser les jours de la paye, les fax, nos automobiles, nos magnétoscopes. Rien de tout cela ne marche. Et paradoxalement, plus les appareils sont rapides, plus je les trouve lents. Je veux bien passer dix minutes devant un guichetier en chair et en os doué de la parole, mais 15 secondes devant une machine muette, ou dotée d’une voix de fin du monde, nasillarde et monocorde, ça m’exaspère. Et puis, le début de ce siècle, mon époque de prédilection, est formidable pour raconter des histoires. C’est déjà l’époque moderne, il y a des automobiles, des avions, l’électricité, les mœurs, les coutumes et le langage sont proches des nôtres – plus proches qu’on ne le croit quelquefois – avec cependant cet aspect romanesque, c’est vrai, l’architecture, les costumes, les coiffures. C’est plus agréable à restituer que le monde moderne, puisque c’est vu à travers une glace déformante. Renoir et René Clair pensaient aussi que 1900 est le cadre rêvé pour se livrer à 1’anti-réalisme dont ils avaient parfois – comme moi – des crises aiguës. C’est-à-dire qu’on n’a plus à s’y soucier du réalisme extérieur pour s’attacher uniquement à la description de situations et de personnages. C’est la liberté à l’intérieur d’un cadre aisé à définir. Ça rejoint un peu ce que nous disions à propos du principe de la série.

Et maintenant, 6 ans après la sortie des Sirènes de Wall Street, quel est l’avenir de Yoyo?

Yoyo est toujours mourant. J’attends qu’on nous propose un million de dollars pour nous reformer, Yann et moi.

Les trois premiers Théodore Poussin ont été réédités dans la collection Repérage. Est-ce avec votre accord que vous êtes rentré dans cette collection?

Oui bien sûr. J’ai pas mal d’amis qui travaillent chez d’autres éditeurs, on a comparé nos méthodes de travail avec Chaland ou Dupuy & Berbérian, et là j’ai vu la différence. Chez Dupuis je suis pris au sérieux, on me fait confiance. Je ne livre pas un scénario, je fais ce que je veux, je leur raconte l’histoire si j’ai envie de la raconter, je n’y suis même pas obligé. Souvent c’est moi qui ai envie de leur dire, j’ai eu une idée. Parfois, je me retiens parce que quand je le fais, c’est là qu’ils trouvent à redire. Dans mon cas, Dupuis est content sans avoir à intervenir dans mon travail, donc il continue de le faire. Il est vrai que pour la Vallée des roses, ils avaient un peu peur. Nous en avons beaucoup parlé. Ils craignaient qu’en faisant un album radicalement différent du sixième – Un passager porté disparu – sur lequel une grosse promotion avait été faite, on perde un peu de l’impact de celle-ci. Or la Vallée des roses a mieux marché encore que le passager. À mes yeux cela prouve que le public est d’accord pour suivre une série qui ne leur propose pas sempiternellement le même menu, à la manière d’Astérix ou Lucky Luke.

Mais vous êtes quand même l’auteur d’une série qui donne l’impression d’être un classique au même titre que Lucky Luke ou Astérix. Il y a eu peu de temps entre Le Passager porte disparu et la Vallée des roses ce qui a amplifié le phénomène. Il n’y a pas de surprise à voir un album de Théodore Poussin, on l’achète comme un grand classique.

Tant mieux. En fait, le classique évolue. En leur temps, on reprochait aux impressionnistes de ne pas respecter le classicisme, de briser les règles établies, tandis qu’à côté d’eux, des tâcherons s’appliquaient à reproduire des angelots boursouflés à la manière des maîtres anciens. Aujourd’hui, des gens comme Lugny ou Crisse pensent sûrement appliquer les bonnes recettes séculaires et éternelles. La vérité, c’est qu’à peine fini, c’est déjà trop vieux. Bien sûr ce qu’ont fait Uderzo, Gir et tant d’autres est formidable. On leur doit de continuer, de porter notre art plus loin, comme ils l’ont fait eux-mêmes. Et je crois que, si le principe de la série doit perdurer – c’est tout de même un des apanages de la BD, même si nous le tenons de la littérature populaire, notre grande sœur – il faut y faire quelques aménagements, notamment en s’appliquant à ne pas refaire trente fois le même album. A quoi bon? Aujourd’hui, ça n’a plus aucun sens.

Les trois premiers Théodore Poussin ont été pré-publiés dans Spirou, les suivants non. Comment un lecteur de Spirou peut-il arriver à vous suivre, et comment verront-ils la suite des albums en direct?

Je ne sais pas. Ça ne se ressent en tout cas pas sur les ventes.

Ce qui voudrait dire, que la prépublication n’est pas forcément, comme certaines idées reçues tendent le faire dire, une promotion de l’album.

Peut-être pas pour le premier album. S’il n’était pas passé par Spirou, personne ne l’aurait attendu. Poussin avait déjà un certain succès de ce journal, et quand l’album est sorti en prépubliant déjà Marie Vérité dans Spirou.

Donc, lorsque Capitaine Steene fut publié chaque semaine dans Spirou en 1983, il n’était pas encore question d’album pour les éditions Dupuis?

Pas du tout. À cette époque on pouvait très bien publier un 44 planches dans Spirou, sans qu’il y a forcément un album par la suite. J’ai donc attendu de travailler sur le 3 ème album de la série, Marie Vérité, en 1986, pour écrire à Charles Dupuis, une lettre un peu ronflante où je lui demandais avec beaucoup de tact s’il verrait d’un bon œil que l’on publie un album de mes histoires. Cela faisait partie du principe éditorial de l’époque chez Dupuis, on ne vous disait jamais en face lors de la publication dans Spirou que l’on publierait des albums.

Cela semblait déplacé et mal poli d’oser en parler à voix haute. J’avais l’impression qu’on allait me répondre : « Comment?! Vous voulez des albums, comme monsieur Franquin ou monsieur Peyo?!!! »

Comment Yann en est-il venu à travailler avec vous sur l’album Marie-Vérité?

C’est moi qui le lui ai proposé parce que, travaillant sur la Lune noire, nous nous voyions très souvent, et parce que j’étais sensé travailler sur Marie-Vérité et que je n’y arrivais pas. Yann a eu du mal à travailler sur les idées disparates que j’avais eues, mais il adore travailler comme ça, améliorer, restructurer… Il est presque plus à son aise là que quand il doit partir de rien. Dans Marie-Vérité, compte tenu du casse-tête chinois que l’histoire représentait, en partie parce que j’en évoquais la teneur dans le Mangeur d’archipels sans en avoir rien écrit, Yann a fait un travail colossal. Évidemment, le résultat est bizarre, mais il faut voir de quoi on est parti! On se disait: « – Bon! donc, une fille est prisonnière d’un rajah au Sarawak et Poussin doit aller la libérer, c’est ce que dit le mangeur d’archipels… – Oui, mais cette histoire de fille et d’évasion, ne nous intéresse plus, alors, que faire? – Eh bien disons que cette fille n’existe pas. – D’accord ! Comment va-t-on faire avaler ça au lecteur.?! » C’est comme ça qu’on procédait!

Ce que Yann ma surtout apporté là, c’est qu’il m’a aidé à mieux cerner et définir mes personnages, le rôle de pouvoir et celui de novembre. Il m’a aidé à aller plus loin dans les scénari, à ne pas être timide dans mes idées. Quand il écrit, Yann peut remettre l’histoire en question à la planche 43. Il envisage tout, y compris l’improbable et l’impossible. Quant nous travaillions ensemble il commençait parfois ses phrases par: « Et si… « , là, je redoutais la suite ! Il m’a aussi appris à penser à l’album en tant que tel, comme un objet bien fini dans lequel chaque élément a un rôle à jouer, de la couverture au plus modeste cul-de-lampe en passant par les pages de garde. Des livres faits pour être relus et relus… Yoyo et Marie Vérité ont été conçus dans cet esprit-là. Certains détails ne peuvent pas être perçus à la première lecture, mais ça n’est pas grave… Il y a tout un jeu de renvois dans ces albums, c’est minutieux.

Vous avez eu lors du 16ème Salon d’Angoulême, I’Alph’Art du meilleur album. Est-ce que cela vous a surpris et pensez-vous que c’est le salon d’Angoulême qui essayait par l’intermédiaire de ce prix de faire revenir Dupuis?

C’est ce que j’ai pensé. J’étais peut-être le plus primable chez Dupuis, je ne dirai pas le meilleur, mais il y a des critères pour recevoir des prix et chez Dupuis ce qui était le plus français, ce qui correspondait le plus aux années 50, cette soi-disant ligne claire, c’était sûrement Poussin. J’étais surpris, je n’y ai pas cru.

Théodore Poussin est une bonne synthèse de l’école Spirou avec l’esprit Hergé.

Mais aussi de l’école française : Chaland, Clerc, on a rapproché Poussin de tout ça, même si je n’ai pas travaillé dans cette optique, mais ça ne faisait pas non plus école Spirou trop classique.?Walhéry, c’est l’école Spirou la plus classique, il était classique dés sa jeunesse avec tous les défauts de cette école.

Walhéry et Wasterlain ont été formés chez Peyo, l’un est resté très classique, l’autre a évolué différemment.

Wasterlain aurait pu être un chef de file, mais il s’est passé quelque chose.

Victor Levallois, héros créé par Stanislas & Rullier vit en Indochine, Herbert Livingstone, héros créé par Gabrion vit en Océanie et Aventures en Jaune de Yann et Conrad ainsi que Théodore Poussin, contrairement à leur ancêtre commun qu’est Tintin, sont des personnages qui subissent les événements plus qu’ils ne les provoquent. Ce sont des personnages finalement peu adaptés à l’aventure, mais capables de vivre de grandes aventures.

Oui c’est vrai, je voulais développer ce thème. À l’époque je ne portais pas encore de lunettes, c’est ma femme qui m’a expliqué que porter des lunettes était un truc terrible. J’avais imaginé pour Théodore Poussin, que Novembre avait des lunettes, mais finalement je ne l’ai pas exploité. Vandooren était sensible à ça, il est myope, il pensait d’ailleurs que j’étais myope aussi. Je le suis devenu, le métier, I’âge, 130 ans le mois dernier…

Et ce côté peu taillé pour l’aventure?

Je ne sais à quoi c’est dû. Ce que je sais c’est que cela a servi de détonateur pour d’autres auteurs ; je sais, que ce soit pour Gabrion, Plessix et Dieter ou Stanislas, je sais que cela vient de Poussin. C’est très flatteur et très réconfortant pour moi. Cependant, certains albums ressemblent parfois à des parodies maladroites de Poussin. Certains auteurs se sont hâtés de lire Joseph Conrad – que je ne lis pas pour ma part – d’affubler leurs héros de sobriquets comme Théodule Sordebeuf ou Théophraste Sanfamille et de les jeter sur des terres exotiques en croyant que le tour était joué. C’est peut-être aussi pour ça que je cherche à m’enfoncer dans des terres plus lointaines, plus intimes…

Vous avez débuté dans la revue Pistil. C’est un exemple intéressant, non pas par la qualité de ce qui était publié, mais par le fait que la génération d’auteurs qui y ont été publiés sont tous devenus aujourd’hui des auteurs reconnus. Est-ce que l’éditeur de l’époque a eu un flair incroyable, ou une conjonction…

Oui, c’est amusant, Laurent Vicomte m’a raconté qu’il l’avait rencontré un jour par hasard… Bismuth avait un peu perdu sa superbe – à l’époque, il était très m’as-tu vu, il fumait des cigares de 40 cm de long – et il a dit à Laurent: « Tu te rends compte! Tous les petits gars qui ont démarré chez moi, tous des cracks! « . Il oubliait comment il nous a tous arnaqués à l’époque!

Comment en êtes-vous arrivé à travailler chez Pistil?

Le journal était si mauvais que j’ai pensé que je pouvais y entrer facilement. Dans le n°1, il y avait deux dessinateurs, René Dosne et Pierre Makyo qui, à ce moment-là, n’était pas un génie, il faut le reconnaître. C’était déjà agréable à regarder, il y avait déjà toutes les bases du style Makyo, le dessin, le scénario, tout était là, mais pas formidable. Donc, je suis arrivé là-dedans en bombant le torse, et j’ai vite déchanté. En fait, je n’étais pas prêt du tout. J’avais envie de dessiner comme Neal Adams, ce qui, dans le contexte précis, ne me servait pas à grand-chose. Et puis je détestais me rendre à Paris, je détestais la ville et ces secrétaires maquillées comme des sorciers Comanches avec les cols de chemise remontés. C’est très dur, pour un jeune débutant. Ia confrontation entre les rêves qu’on fait dans sa chambrette et le regard sans pitié des autres. C’est le debut du professionnalisme, je suppose. C’est en tout cas là que le vrai travail commence. Tout ce qu’on a fait seul dans son coin ne compte plus. A propos de cette influence Neal Adams, c’est un de mes copains de Iycée, Olivier Vatine qui m’avait inoculé le virus de la BD américaine, Frazetta, Wrightson, etc. Ce n’était pas un amour profond finalement, puisque chez moi, il est vite passé, alors que chez lui il dure toujours. Il faut lire Aquablue, c’est vraiment très bien!

De votre génération, vous êtes finalement un des rares à être rentré très jeune, très tôt dans le système professionnel, alors que des Clerc, Chaland ou Loustal publiaient encore dans des petits fanzines. Vous avez plus suivi la trajectoire de l’ancienne génération, débuter professionnellement très jeune.

Je croyais qu’il fallait débuter dans les fanzines, mais j’étais précoce, pas du point de vue du talent, mais j’avais une façon de penser très adulte, c’est ce qui surprenait mes camarades d’école. A 14 ans, je lisais Vigny ou Musset, enfin j’ai toujours une petite longueur d’avance, dont il n’y a pas à se vanter, cela m’a fait passer à côté d’un nombre de trucs, mais j’étais très adulte, et je pensais finalement qu’à 16 ou 17 ans, j’étais largement assez vieux pour débuter professionnellement. Ça me paraissait vraiment normal.

Comment passez-vous de Pistil à Spirou, par le biais de Makyo?

J’ai travaillé un an et demi à Pistil. j’ai été plus ou moins viré. Bismuth s’est arrangé pour virer un maximum de gens avant que le canard ne coule, pour des raisons d’argent que je ne soupçonnais pas.

Je suis parti pensant que je n’étais plus désirable et que c’était uniquement dû à moi. On me disait que j’étais de plus en plus mauvais et je me posai des tas de questions. Il me semblait pourtant que je m’améliorais sans cesse, j’étais vous l’imaginez très perturbé… J’ai passé alors un ou deux ans à végéter, j’étais professionnel et du jour au lendemain, je n’étais plus rien du tout; au chômage, ne sachant quoi faire. Pistil, ça avait été un coup de chance, mais c’était une période très douloureuse. Je faisais 5 pages par semaine, j’étais sous-payé, e je n’en avais pas vraiment conscience… C’était un an et demi pendant lequel j’avais été humilié, vexé, rabroué, enfin une école très dure où je n’ai rien appris. J’ai lu par la suite que Neal Adams disait que l’on ne peut pas exercer son métier et l’apprendre en même temps, j’ai appris ça ce jour-là, et pour Pistil c’est ce qui s’est passé, j’ai exercé mon métier, mais rien appris, je me suis fourvoyé dans un tas de machins, au bout du compte, j’étais zéro… j’étais perdu même si je prétendais être toujours auteur de bandes dessinées mais je n’en faisais nulle part Un jour, j’organise un mini-festival de BD, je rencontre Cailleteau, Vatine… et notre professeur d’histoire de l’art Hervé Lacoste, qui avait travaillé chez Tintin, et à cette occasion, je rencontre un type complètement fou qui s’appelait Alain Clément, un gamin qui voulait faire du scénario, il connaissait Raoul Cauvin, il écrivait à tous les auteurs de Spirou depuis des années, il avait d’abord voulu dessiner puis il y a renoncé et c’est la première fois que je voyais un individu qui prétendait savoir écrire des scénarios, je ne m’imaginais pas que des gars pouvaient prétendre n’écrire que les textes d’une bande dessinée. Je trouvais ça très con. Dans une bande dessinée pour moi à l’époque, c’était le dessin qui était intéressant, les textes étaient improvisés au fur et à mesure. Toutes mes tentatives de séries, tournaient court au bout de 2 ou 3 pages et je pensais uniquement que ce n’était pas bon. Je n’imaginais pas qu’on puisse travailler un scénario. Clément a alors commencé à travailler avec Vatine, ça s’est rapidement fini, tandis qu’avec moi ça a continué. Clément était un lecteur de Spirou, il a envoyé nos pages à Cauvin, et on s’est présenté chez Spirou. C’est là que j’ai vraiment débuté. J’avais 20 ans.

Le personnage de Valry Bompain était dessiné dans un style proche de Hislaire, puis avec Capitaine Steene on passe d’un seul coup à un style proche de Morris, enfin plus Spirou classique. Comment s’est passé cette évolution-là?

Misère! Ça, c’est seulement la partie visible de l’iceberg. J’étais l’homme aux 100 000 styles, une véritable éponge! J’absorbais tout ce qui passait à portée de moi. Je n’ai rencontré qu’une fois mon maître: c’est Jacques Ferrandez. Un soir; nous nous sommes amusés à reproduire des styles de mémoire. On se disait « F’Murr » ou « Druillet » ou « Loustal » et on devait faire en une minute un dessin dans ce style. Eh bien, à ce jeu, Ferrandez est très fort! Nous jouions aussi un peu à cela avec Hislaire : il fallait dessiner des personnages connus. C’est incroyable, la mémoire qu’il avait du moindre détail! Quand on s’est présenté chez Spirou, Clément et moi, c’était avec une série.dans l’esprit de Belloy. L’histoire s’appelait le Chevalier Pagaille. un truc vieillot, Ryssack, à côté, c’est Mattotti. C’était d’un archaïsme dont j’ose à peine parler. Très naïf… Clément faisait des scénarios très honnêtement, on travaillait beaucoup, il y avait une ambiance de travail qui était simili-professionnelle.

On s’est donc fait blackbouler de chez Dupuis. C’est là qu’on a compris que nos histoires étaient très dépassées, très vieillottes. À l’époque chez Spirou, la star auprès des jeunes dessinateurs, c’était Marc Wasterlain et je me suis engouffré sans hésiter dans ce style.

On a donc créé Valry Bonpain, saxophoniste, parce que je voulais me payer un saxophone et que je n’en avais pas les moyens – depuis c’est fait, merci – j’étais à ce moment-là aussi féru de Jacques Dutronc – l’époque de Sales Réveurs de Jean-Marie Perrier – je portais des lunettes comme lui, des boots et une frange. Bonpain est né de ça, et Clément a greffé là-dessus ses propres références, Gil Jourdan, ses propres lectures très classiques. C’est le mélange des deux genres, qui était intéressant… Alain Clément habitait chez ses parents, il était studieux et obéissant. Moi, j’habitais déjà avec une fille. Je vivais la fin d’une adolescence difficile et j’avais tendance à en faire beaucoup. Je crois qu’il admirait le jeune adulte que j’étais, pour son indépendance, et que je l’admirais en retour pour son application studieuse et sa volonté de réussir, son sens du travail et de l’organisation. Après Valry Bonpain, Clément a travaillé un peu pour Mickey, rien de très sérieux. J’ai peur de l’avoir cassé à un moment, d’être responsable. Je crois d’ailleurs qu’il m’en veut.

Valry Bonpain a été accepté d’emblée chez Spirou et je me suis retrouvé face à des gens comme Hislaire, Geerts ou Franck Pé qui étaient très gentils, qui m’ont très bien accueilli mais qui étaient tellement plus forts que moi, que mes complexes sont revenus au galop. Quand on allait à Bruxelles, on couchait chez Hislaire, on passait des jours et des jours chez lui. Je suis devenu tout naturellement son disciple, et je crois que Bernard ne demandait pas mieux! L’évolution du style Hislaire de Valry Bonpain au style Morris pour Poussin a été une cassure. J’ai revécu ce que j’avais déjà vécu à Pistil. C’est-à-dire qu’au bout d’un an et demi, j’ai été viré par Alain de Kuyssche, le rédacteur en chef de Spirou à l’époque. Je ne savais pas ce que je voulais, j’oscillais entre différentes choses, j’en souffrais et je n’étais pas très rassurant.

Donc après Bonpain, j’ai encore eu un an, à peu près, sans activité, je me suis demandé si j’étais vraiment fait pour ce métier, à cette époque, il s’agissait pour moi d’en vivre, il fallait que je gagne de l’argent, il fallait payer le loyer de mon appartement à Rouen. C’était de vrais problèmes, pas de problèmes artistiques, c’était des problèmes réels. Je voyais les camarades autour de moi, les Hislaire, Geerts ou Yann et Conrad qui savaient tous ce qu’ils faisaient, et pas moi.

Finalement peu de gens connaissent vos bandes antérieures à Poussin.

Par chance! Je faisais du Tardi, des histoires sombres avec de la trame grise, c’était sinistre. Puis j’ai fait table rase et je suis reparti à zéro. Je suis reparti de ce qui me paraissait le plus pur à l’époque: Morris. Morris c’était la quintessence du dessin Ia pureté totale et je suis parti de Morris pour apprendre à dessiner. Je prenais des albums de Luck Luke, je prenais des feuilles et je me posais la question de savoir comment il dessinait telle ou telle chose. Je recommençais comme au tout début. Plus tard, j’ai travaillé par l’album Rocky LuLe et j’a essayé justement de ne pas faire du Morris, j’avais trop de points communs avec lui et quand je l’ai rencontré, j’étais vraiment très mal à l’aise. Il ne connaissait pas mon travail, mais il était surpris que je le connaisse à ce point, je lui posais des question tellement précises, j’étais vraiment en admiration

Dans Perroquet bleu vous parliez de « Producteur de BD », qu’est devenue cette idée?

C’est une idée qu’on avait eue avec Patrice Pellerin. J’y ai renoncé. C’est dommage… J’en avais parlé à Vandooren que l’idée semblait intéresser. Je suis payé comme tout un chacun, sur le nombre de pages que je rentre. Si je veux travailler trois mois sur le scénario sans faire de pages. Cela veut dire que je ne suis pas payé. Mais je suis obligé, comme vous de vivre, alors j’attends d’être un vieux ponte, mais à ce moment-là et ça sera sans doute trop tard, j’aurai 50 ans et je n’aurai peut-être plus rien à dire. C’est quand on est encore jeune qu’il faut trouver des structures différentes. Je leur ai proposé que plutôt qu’un paiement à la page, on imagine un forfait pour un album, par exemple 80 000 francs pour un album en 8 mois, 10 000 F par mois mais sans être obligé de livrer des planches au bout du premier mois. On peut très bien travailler deux mois sur le scénario puis commencer à livrer des planches et faire son livre tranquillement. C’était déjà une première approche de cet aspect de production. Ensuite travailler à plusieurs dessinateurs c’est faisable, ce n’est pas nouveau et cela se fait encore et c’est très bien ça casse cette solitude, on a besoin de critique, d’un regard. Je commence à connaître mon public, je sais comment il réagit, je sais ce qu’il aime chez Poussin, je sais jusqu’à quel point je peux le bousculer ou le conforter, mais les premières années, c’était très difficile.

Et ce n’est pas les gens autour de soi qui peuvent vous aider dans ces questions-là. J’avais pensé à un autre système de production, de demander à un grand auteur de superviser un album. Par exemple, le prochain Poussin. Je demande à Franquin de produire, il supervise le scénario, ??, c’est le fameux regard. Il faut demander cela à quelqu’un qui connaisse suffisamment son métier pour pouvoir mettre de côté sa propre personnalité. Il ne faut pas que le producteur corrige en fonction de lui-même il ne s’agirait pas d’avoir un Gaston Lagaffe à l’arrivée, il s’agirait qu’avec des connaissances techniques, I’auteur puisse dire s’il prend ma logique de dire intrinsèquement les défauts ou les qualités. Je sais que déjà pour certains, je pourrais le faire pour améliorer les histoires avec leurs optiques.

C’est un peu ce que Mézières et Christin avaient tenté de faire avec la série Canal Choc aux Humanos avec de petits jeunes, projet qui a débouché sur un semi échec.

Mais ce n’est pas obligatoirement travailler avec de jeunes auteurs. Il ne s’agit pas de prendre des gens qui sont des débutants, et d’en faire des Mézières ou des Giraud, il s’agit qu’un auteur qui sait ce qu’il est et ce qu’il veut travaille avec un grand. Si j’avais dû bosser il y a 10 ans avec un Mézières ou un Franquin, ça aurait été une catastrophe. J’aurais été englouti. C’est une méthode au lieu que l’album soit supervisé par l’éditeur, ce qu’il ne faut pas généralement pas parce qu’il n’a pas les compétences requises, il serait supervisé par les meilleurs auteurs de la maison. Will a été directeur artistique chez Tintin, c’était son boulot, c’est lui qui recevait les jeunes dessinateurs, c’est lui qui les engageait, il a beaucoup bossé pour Tintin. Will est quelqu’un de très sévére, très dur. Les débutants ne devaient pas rire à gorge déployée quand ils lui amenaient des dessins.

Est-ce que actuellement la série Théodore Poussin vous satisfait pleinement en tant qu’auteur, et quelles sont éventuellement les idées de ce que vous pourriez raconter à côté de Théodore Poussin?

J’ai constamment des idées, bien entendu, et si je devais entreprendre quelque chose, ce serait foncièrement différent de Poussin. J’ai quelquefois envie de faire une série de gags à la Krazy kat, très expérimentale. J’ai eu l’idée de faire une histoire à l’époque de la conquête de l’Ouest, l’histoire d’un lien et de tout ce qui s’y était déroulé ces 200 dernières années – c’est une idée qui me fascine – celle d’un type qui découvre que ce dernier est devenu le grand patron là-haut. J’ai failli faire une adaptation de Capitaine Corcoran d’Alfred Assolant pour Guy Delcourt, le contrat était même signé mais j’ai reculé. J’ai envie de faire un Aire Libre sur le monde des comédiens, le thème éternel de l’initiation, et ça je vais sans doute le faire. J’aimerais faire une série dans le style des livres de Tone Jansson avec mon fils Robin, qui a cinq ans au scénario… Mais la plupart du temps, quand je trouve une idée, c’est une idée qui correspond à Poussin.

L’avantage de Poussin c’est que ce n’est pas fermé, il y a plein d’idées différentes qui peuvent entrer là-dedans. Quand j’ai raconté Secrets, il n’était pas évident que ce soit pour Poussin, j’avais seulement envie de raconter un type d’histoire, un type de récit. Secret et Le Rajah blanc, c’était suicidaire, je croyais qu’après Marie Vérité, ça allait couler la série, que finalement ce n’était pas une bonne idée, j’étais persuadé que ce genre d’histoire allait foutre la série en l’air, qu’elle n’allait pas s’en remettre. J’ai vu. Et en fait c’est du Poussin.

Il est vrai que à partir de Marie Vérité, la série ne ressemble plus à une série Spirou.

C’est à partir de ce moment-là que j’ai senti que je pouvais faire quelque chose. Au lieu de me dire qu’une idée était une idée de théâtre, de roman, ou de BD, je me suis appliqué à introduire dans mes histoires toutes les idées, toutes les envies qui me venaient. C’est vrai que j’ai écrit la Vallée des roses après avoir découvert Proust, que j’ai pensé à Maupassant en faisant Un passager porté disparu. Ça n’est sûrement pas plus mal que de passer toute une carrière à manger les restes de Tintin au Tibet ou de la Mauvaise Tête.

Cette année, vous êtes membre du jury des Indispensables pour le SIBD d’Angoulême. Vous allez recevoir tous les albums qui vont paraître cette année. Comment envisagez-vous ce rôle?

Ça va chier. Je suis très dur. Je suis habitué à lire Flaubert ou Stendhal, c’est mon ordinaire, je ne vais pas faire de distinguo avec la bande dessinée. Ce que je demande aux auteurs c’est qu’ils soient géniaux, pas plus.

En fait, je viens de m’appuyer une cinquantaine d’albums pour ces fameux indispensables. Il me faut remonter à mes 15 ans pour retrouver une telle consommation. Je ne lis jamais que les albums des copains – et encore pas tous. J’ai surtout été choqué par la mauvaise qualité de l’ensemble. En fait, autrefois, à l’intérieur d’un même carcan, il y avait les bons et les mauvais, les mauvais étant quelquefois ceux qui débutaient, aujourd’hui, tout est bousculé. On assiste à de multiples écoles – presque une par individu – développant ses propres règles et ses propres critères, mais il n’y a plus de ligne de mire, personne à imiter ou à égaler. Je crois que les lecteurs doivent se sentir perdus dans une librairie aujourd’hui. L’année prochaine, on devrait imposer un thème, une histoire, et chaque auteur devrait en faire son propos. Ce serait intéressant. Pourquoi croyez-vous qu’on parle d’école franco-belge ou de ligne claire ? On tente de structurer cet énorme chaos qui n’a ni queue ni tête. Et on me demande de classer ces albums, de dire quel est le meilleur! Hormis le dernier Tardi qui m’a vraiment assis – c’est bâti comme une tragédie grecque, une machine infernale forte et envoûtante – I’ensemble n’est pas convaincant – sans parler de ce qui n’est même pas publiable.

Vous êtes comme beaucoup d’auteurs, vous ne lisez plus de BD de peur d’être influencé.

Hélas non! J’aimerais bien être influencé, mais malheureusement, ça n’est pas possible. Enfin disons que je ne suis pas influençable comme lorsque j’ai débuté. Je n’ai plus d’enthousiasme violent en découvrant de nouvelles choses. Mais dans ce que je trouve bien, évidemment, je puise ce qui m’intéresse. Et ça, ça peut aller de François Boucq à Richard Scarry en passant par Edouard Vuillard ou Gus Boffa. Mais aucune bande dessinée ne ressemble à 100% à mon idéal ; seul Théodore Poussin s’en rapproche.

J’aime beaucoup Dupuy et Berbérian, André Geerts, Cosey, j’adore Chaland, peut-être à cause de sa destinée si tragique, à laquelle je n’arrive pas à me faire. Je ne lis presque pas de BD, moins de 10 albums par an, et essentiellement des classiques, pour retrouver mes émotions d’enfant. J’aime la fréquentation des classiques, c’est une telle mine d’or!

Mon but est d’être là où on ne m’attend pas.

On va finir par la musique. Puisque la musique semble être très importante, vous avez vos instruments : guitares, basse dans votre atelier. À l’instar d’un Jean-Claude Denis qui joue pour se délasser de la bande dessinée, qui a même joué en professionnel, à quoi vous sert la musique?

Je ne fais pas de la musique pour me délasser, de quoi d’ailleurs ? Mon travail n’est pas lassant ! J’ai toujours fait de la musique, avec la même ferveur que la bande dessinée, à cette différence près que je n’en vis pas. Mais j’ai ici un petit studio portable et j’y travaille régulièrement. J’écris, je compose je joue tous les instruments et je chante… J’ai grandi avec les Beatles. Quand j’ai eu l’âge d’acheter des disques, c’était à l’époque de leur séparation, en 1970. Mon premier disque, c’était Let it be, comme tout le monde. Quand j’étais petit j’étais fasciné par un personnage qui est aujourd’hui mon écrivain préféré, avec Raymond Radigue, c’est Jean Cocteau et ce qui me fascinait chez lui c’est qu’il était capable de tout faire, du cinéma, de la littérature, du dessin. Je trouvais ça tellement formidable. Cocteau pour moi, c’est l’artiste par excellence. J’ai toujours voulu tout faire, de la musique, de la BD, du cinéma, écrire du théâtre, et j’espère pouvoir tout faire. Je me suis aperçu malheureusement que pour faire de la BD, il fallait consacrer tout son temps. Je n’aurais jamais pu être auteur de BD en dilettante.

Alors que l’on peut écrire un roman en dilettante.

Tout à fait. C’est ce que je fais d’ailleurs. Cela n’a jamais été publié parce que je ne m’en occupe pas, il y a des romans pour enfants, il y a Dicky, le Livre et la trompette, I’Histoire de monsieur Bell et pour les adultes j’en ai écrit un qui s’appelle Un petit bateau qui penche. Mais c’est très démodé, je ne pense pas que les gens se rueraient là dessus, je trouve que ce que j’écris est un peu ancien, pas moderne et de toute façon je ne crois pas au moderne. Je ne crois pas à l’avant-gardisme. Radigue disait : « Il ne faut pas chercher à être d’avant-garde, il faut chercher à être classique. »

Entretien réalisé par Dominique Poncet et Philippe Morin, le 1er mai 1993.

CHALAND

Entretien complété d’extraits d’autres entretiens (Dossier CHALAND, PLG n°28).

On a pu lire les premières planches du Testament de Godefroid de Bouillon dans l’éphémère Bananas. Pourquoi cette différence de format entre la prépublication de l’album?

Pourquoi pas?… J’aimais bien le grand format de Bananas et puis ça permet de voir mes dessins agrandis alors qu’ils sont réduits dans l’album.

Pourquoi cet album n’est pas paru chez Humanoïde Associés?

Parce que les Humanoïdes ont une production standard uniforme et qu’il m’intéresse de faire une histoire dans le format des comics américains (1).

L’album semble faire peu de pages, alors que la présentation est luxueuse, pourquoi?

32 pages plus les gardes. Le récit est dense, plus travaillé par rapport à l’autres titres de la collection. Si on comptabilise le nombre de traits, c’est l’équivalent d’une histoire de 15 pages mais maintenant il y en a qui ont 2 cases par pages. Alors comparé à un album de Jacobs ça fait 5 pages, ou 10 pages de Tillieux, ou 2 albums de Crespin. Quant au luxe, c’est quelque chose en voie de disparition, profitez-en tant qu’il ne coûte que 30 F dans toute bonne librairie.

Vous avez réalisé les deux couvertures de la réédition du Prince Riri de Vandersteen, pourquoi ne pas avoir signé ces travaux?

Dionnet tient à une sorte d’exclusivité des dessinateurs, c’est un peu normal parce que sans nous avoir tirés de la fange, il nous a permis de publier dans un mensuel grand public, assez facilement il y a quelques années. Il a donc toujours cru avoir une primauté dans ses dessinateurs. Ces couvertures furent l’un des premiers travaux que je fis à l’extérieur des Humanoïdes Associés. J’étais content d’avoir dupé Dionnet ; c’est un peu ridicule j’aurais dû les signer, c’était plus honnête vis-à-vis de Vandersteen qui a d’ailleurs beaucoup apprécié mon travail.

En dehors des Humanos, vous n’avez guère voulu travailler que pour Magic Strip, quitte à ne pas signer vos couvertures du Prince Riri. Avez-vous un pacte avec les Humanos?

Il y a des contrats pour les albums qui lient les auteurs à leurs personnages et à leurs maisons d’édition. J’ai toujours fait confiance aux Humanos et eux aussi d’ailleurs. C’est ainsi que tout auteur souhaite utiliser son temps à créer plutôt qu’à gérer sa production de par le monde. Les couvertures dont vous parlez sont des travaux accessoires que j’ai réalisés comme (l’aurait fait) un assistant des Studios Vandersteen (2).

Le public a pensé que le dessin n’était pas signé pour passer comme étant de Vandersteen.

Oui, on peut raconter cela, cette version est peut-être meilleure J’ai ensuite fait d’autres couvertures pour des albums qui n’étaient pas de moi, et là, j’ai signé mes dessins. Il y eut entre autres la couverture de l’album de Jijé, Jeunes ailes. L’éditeur, Yann Rudler, est arrivé ici un soir, très tard. Complètement beurré. La couverture devait être imprimée le lendemain et il n’avait comme document que deux mauvais bromures similis. J’allais l’envoyer cuver son bourbon sur le palier quand j’ai brusquement pensé à Gillain, le vieux maître rongé par la maladie qui ne se doutait de rien. Pour arriver à un résultat correct il fallait dans un premier temps retoucher tous les gris à la gouache, retracer les traits, etc… Après un quart d’heure de labeur stérile j’ai pris un calque et j’ai décalqué scrupuleusement le dessin de Jijé. J’en ai ensuite fait une version bichromie. À l’imprimerie il ne restait qu’un vieux stock de papier chamois. Heureuse circonstance. Le résultat fut au-delà de mes espérances. Jijé était sauf!

J’ai également dessiné la couverture des Conquérants de l’infini de Breysse pour la version néerlandaise En français cela va paraître sous une couverture pitoyable. Cette histoire parue jadis dans Cœur vaillant n’était jamais parue en album. Fleurus a demandé à Breysse un dessin original. Il a arrêté de dessiner depuis des années. Il a refusé.

Breysse est encore vivant?

Oui, il habite en banlieue. Je ne l’ai jamais rencontré. Donc Fleurus a fait pour la version française un montage assez lamentable à partir des dessins existants. Oberon qui édite Bob Fish en Hollande ainsi que Freddy Lombard dans Eppo a eu la bonne idée de s’adresser à moi pour l’album de Breysse.

FREDDY LOMBARD

Freddy Lombard justement est le dernier de vos héros. Jusque-là il n’a vécu qu’une seule aventure avec ses amis Sweep et Dina, y aura-t-il d’autres albums?

Ces trois personnages sont conçus un peu comme les Pieds Nickelés ça peut continuer. Ce ne sont pas des héros jetés n’importe comment, ils ont chacun trois psychologies complémentaires et le théâtre dans lequel ils ont évolué est déjà dressé dans ma tête, il suffirait de le dessiner. Une suite est donc possible.

C’est en 1981 que vous avez créé Freddy Lombard, ce héros à la houppette tintinesque.

Je l’ai créé sans trop y réfléchir. Je l’ai fait pour un petit éditeur, Magic-Strip, dans une collection de rééditions de classiques. Et comme il s’agissait d’un hommage aux vieux albums de la collection du Lombard, je l’ai appelé Freddy Lombard. Ce premier album s’appelle Le Testament de Godefroid de Bouillon car l’action se déroulait à Bouillon, en Belgique, dans les Ardennes. J’y suis allé pour me documenter. Quand je suis revenu chez moi, j’étais tellement imprégné par l’atmosphère que je n’ai pas eu besoin d’écrire un scénario. J’ai dessiné directement. Je faisais une page par jour. À la trentième page, la fin est venue spontanément. Ce fut vraiment un travail d’écriture automatique (3)

La plupart de vos BD sont axées sur les années 50. Est-ce un refus de notre époque?

Les aventures d’Adolphus Claar se passent en 2026… C’est un héros chef d’entreprise qui utilise une technologie expérimentale japonaise : la compression des détritus… Les aventures de Bob Fish se situent dans un futur hypothétique… Quant à celles de Freddy Lombard, elles se déroulent en 1953… C’est une BD historique en costumes et décors reconstitués en studio. Comme j’adore le Moyen-Âge, le premier épisode faisait une large incursion en 1090, à l’époque de la première croisade (4).

D’après ce que vous venez de dire, cette première histoire de Freddy Lombard est venue facilement. Mais qu’en a-t-il été des autres?

Pour la deuxième, il s’agissait d’une histoire exotique qui se passait en Afrique. J’ai toujours eu un faible pour la mythologie coloniale. Je l’avais faite pour un journal hollandais, Eppo, qui était très vivant à l’époque et l’est beaucoup moins aujourd’hui. Bien que destinée aux enfants, au départ, l’histoire a été publiée, en France, par les Humanoïdes Associés, plutôt spécialisés dans la bande dessinée pour adultes. Mais les adultes ont adoré (3).

Vous sentez-vous plus à l’aise avec ce trio qu’avec Bob Fish qui n’a vécu qu’un album unique?

Freddy Lombard est né à une époque où je créais chaque matin un nouveau héros en me brossant les dents. L’album Captivant fut l’aboutissement de cette inspiration éclectique.

Il se trouve qu’après le Testament de Godefroid de Bouillon qui racontait la première aventure de Freddy Lombard, Jaap Bubenik, alors rédacteur de l’hebdomadaire Eppo commença à me harceler pour que je continue le personnage dans son journal. Eppo est aux Pays-Bas un journal très populaire. Je le connaissais pour en être un lecteur assidu depuis sa création. L’esprit qui y régnait alors était très proche de celui de Spirou au début des années 60.

Pour éviter de m’asphyxier, je fis deux histoires de 22 pages car cela me semblait plus proche de ce que j’avais l’habitude de faire, à savoir des histoires courtes. Elles ont paru dans Eppo à six mois d’intervalle. Lorsque j’eus terminé, Le cimetière des éléphants paru en France dans Métal Aventure, je me suis remis sur Bob Fish, dont j’avais composé le scénario près de deux ans auparavant, sur un lit d’hôpital. J’ai fait six pages environ mais j’en ai recommencé un grand nombre, toujours insatisfait. Cet album piétinait lamentablement. Jean-Luc Fromental, de ses grandes mains larges, gouvernait une nouvelle frégate : Métal Aventure. Le cap était bon. Les caves regorgeaient de tafia. Il me héla et me proposa de prendre place sur le bac des rameurs. C’est ainsi que j’abandonnais provisoirement Bob Fish et tel Simbad le marin j’entamais la troisième aventure de Freddy Lombard (5).

J’aime bien ce trio. Freddy joue un rôle assez inefficace, c’est un rêveur intelligent ; Sweep est fort, un peu la grosse brute sans cervelle, et Dina est la plus objective des trois. Le scénario consiste à mettre la brute dans une situation où, par exemple, l’intelligence prime. Ça a l’air un peu de la soupe vu de loin. Tout le monde dit que c’est Tintin en tombant à bras raccourcis sur mes histoires, mais je trouve que ces personnages sont bons (6).

Dans Freddy Lombard, on retrouve le truc habituel des séries de BD : le type bête qui met en valeur l’autre…

Non c’est inversé : c’est Freddy Lombard le héros, qui est bête et qui fonce…Il y eut un spécial zodiaque à Métal hurlant et j’ai vaguement commencé à étudier les signes du Zodiaque. En choisissant un signe, on a immédiatement des tas de petites directives, des petits ressorts assez marrants. Freddy Lombard serait Bélier, il fonce d’abord, il réfléchi ensuite. Dina c’est la tête qui parle peu et qui pense et Sweep c’est l’élément plus fort, il a une carrure, il n’est pas trop bête et arrive à faire la liaison entre les deux autres. Le principe est donc inversé par rapport au triangle prescrit. D’autre part ce qui me plaisait dans les Pieds Nickelés c’est qu’ils étaient toujours à la recherche de quelque chose, toujours en vadrouille. Ils ouvraient le journal le matin et l’aventure commençait grâce à un fait divers. Là, c’est pareil, comme les Pieds Nickelés ils ont des ennuis financiers, des problèmes très concrets. C’est un truc qui me passionne. Après-guerre (mes héros vivent à cette époque) il y a eu toute une pléthore de héros dont la préoccupation n’était pas d’arrêter des bandits mais de manger. On les voyait assis sur un banc public, la chaussure trouée, c’était galochard et compagnie. On sortait de la guerre, c’était normal, on n’avais pas mangé depuis cinq ans. C’est assez drôle et c’est aussi une préoccupation saine et fondamentale : qu’est-ce qu’on va manger à midi?

Sûr , ce sont des héros plus réalistes que ceux qui vont à la recherche de bandits.

Oui et puis c’est intéressant l’alimentation, demandez à Moebius (regardant sa montre) euh, justement il est passé midi…

L’apologie du Français débrouillard en quelque sorte?

Je voyais un peu plus loin, ça a une portée philosophique beaucoup plus grande ; Tintin n’était pas bâti autour de cette philosophie alimentaire.

Il a pourtant un métier : journaliste.

Quand même! Il n’a aucun problème avec son patron ; un journaliste se fait virer, fait de mauvais papiers, il a toutes sortes d’ennuis. Non je vois plutôt les choses comme dans « Un linceul n’a pas de poche ». Sans l’engagement syndicaliste cela va sans dire.

Donc, Le cimetière des éléphants constitue le second épisode. Et le troisième, La Comète de Carthage?

Le troisième a été écrit avec Yann Lepennetier. On a utilisé la même technique que pour le premier. On s’est rendus à Cassis pour s’imprégner, hors saison touristique, avec vent, pluie, etc. Puis on est rentrés à Paris afin d’écrire le scénario. Mais cela n’a pas été aussi facile. Comme quoi il ne faut pas essayer de faire deux fois la même chose. Cela a été même très difficile, avec des mois de travail. On avait, en plus, une épée de Damoclès au-dessus de la tête : la prépublication mensuelle dans Métal hurlant. On n’avait pas de temps pour trouver une fin. Alors, pour l’album, j’ai fait des remaniements, j’ai modifié un peu l’histoire pour donner une cohérence à l’ensemble (3).

Comment avez-vous rencontré Lepennetier et à quel moment avez-vous décidé de faire La Comète ensemble? Êtes-vous venu en repérage à Cassis?

Conrad, vieux compagnon de toujours, habitait Cassis. C’était il y a cinq ans. J’avais déjà l’idée d’une histoire sur la côte avec une comète. L’intention initiale était que, après le premier album où ils se retrouvaient fauchés, Freddy Lombard et ses compères, ayant gagnés à la Loterie coloniale, se soient installés dans une luxueuse villa face à la mer. Quand nous sommes revenus avec Yann sur les lieux, nous nous sommes rendus compte que la luxueuse villa – qui était devenue entre-temps une domus romaine à colonnade – allait rivaliser avec la maison du sculpteur. Freddy est redevenu un clochard, mais l’action est restée à Cassis où nous avions de très bons souvenirs (2).

Travailler avec un scénariste comme Yann est sans aucun doute actuellement le rêve de plus d’un dessinateur?

À Bruxelles, il travaille dans les endroits publics, dans les brasseries, les restaurants… Lorsque dans un dialogue, il lui manque un élément, une réaction., une phrase, il engage la conversation avec un quidam et doucement l’emmène dans la situation précise de son histoire, ensuite il ne lui reste qu’à noter ce dont il a besoin!

Avec moi le travail se passe différemment ; nous travaillons à Paris dans mon appartement, chacun dans un coin de l’atelier, nous discutons et je prends des notes ! Yann est une personne très importante pour la BD, il peut expérimenter de nombreuses choses grâce aux différents dessinateurs qui collaborent avec lui.

Le personnage de Freddy Lombard n’est pas né spontanément, dans Le Cimetière des éléphants c’est un héros qui s’adresse à un public adolescent, ensuite il a évolué, La Comète de Carthage est probablement le scénario que nous avons le plus travaillé Yann et moi et si l’histoire reste très obscure nous y avons réellement fait un travail de recherche.

Une des idées était de supprimer les bulles de pensée, Yann considérait à l’époque qu’elles étaient nuisibles ; montrer un personnage en train de penser équivaut en fait à considérer que dans les cases sans texte le personnage ne pense pas! Ce qui est, évidemment impossible! Il fallait donc les supprimer et laisser le lecteur libre d’inventer cette partie du texte. Personnellement je voulais aussi éviter les textes narratifs en haut des cases, nous avons beaucoup utilisé le système de l’ellipse, laissant encore au lecteur le soin d’imaginer une partie de l’histoire.

Depuis nous avons travaillé cette histoire en modifiant certains détails et en y ajoutant des dialogues (7).

Pour Freddy Lombard, je travaille avec Yann Lepennetier. On essaie d’avoir la vision la plus sèche possible. Aussi bien dans les dialogues qu’au découpage. On cherche à raconter l’histoire avec le moins de dessins et de mots possibles (6).

Comme dans La Comète de Carthage?

On voulait être très secs et à mon avis on l’a été un tout petit peu trop. Il nous semblait que donner des informations sur le comportement intérieur des individus était trop grossier, presque un cliché. Yann refusait systématiquement de mettre ce que pensaient les personnages. Alors comme on était dans un conflit psychologique bizarre et qu’on ne savait pas leurs pensée, personne n’a rien compris à l’histoire. Il y a quand même des fans de l’album (une minorité puisque la critique nous a éreintés), mais qui n’ont jamais compris le fin mot de l’affaire (6).

Et pour le quatrième épisode, en 1988, intitulé Vacances à Budapest?

Là, on est partis de l’insurrection hongroise de Budapest en 1956, événement qui a énormément marqué les consciences occidentales de l’époque. Dans les bandes dessinées, cela a été totalement occulté. On s’est dit, il y a des albums, dans les années 50, qui n’ont pas été écrits. On n’est pas allés à Budapest, on a lu énormément de livres, on a essayé de faire revivre cette époque (3).

Nous voici en 1989-90 avec F. 52, cinquième et dernier album de Freddy Lombard. Est-ce qu’un sixième est prévu?

Non, pas pour l’instant. Je fais des petites choses à gauche et à droite. Mon activité se partage entre l’illustration et la publicité. Cela me prend beaucoup de temps. En bandes dessinées, je ne veux pas adopter la carrière de mes illustres aînés qui, eux, se cantonnaient à un personnage et le faisaient vivre dix ou vingt ans. Moi, je suis très versatile. J’aimerais changer de personnages et, éventuellement, faire évoluer mon style, varier mes préoccupations scénaristiques (3).

Après Vacances à Budapest, Yann et moi voulions travailler sur une histoire de science-fiction, La parabole de la soucoupe, mais ce projet n’a pas été fructueux et nous nous sommes concentrés sur une histoire mettant en scène un avion géant, le F 52.

J’avais réalisé, il y a quelques années, un portfolio « F 52″ pour lequel j’avais étudié les hydravions des années 30 et même l’intérieur des trains de cette époque, le F 52 est en fait une reprise d’une couverture d’un numéro de Sciences et Vie de 1949. L’idée de base pour cet album est l’injustice que constitue la vision des deuxièmes classes surchargées tandis que les classes de luxe sont quasiment vides! (7).

Avez-vous choisi le scénario de Yann pour La Comète de Carthage, qui, au dire de certains journaux spécialisés, paraît assez compliqué?

Je n’ai pas choisi le scénario de Yann, c’est lui qui est venu travailler, avec génie sur un projet qui m’est très personnel. Votre remarque à propos du scénario compliqué me laisse perplexe. Ce n’est ni mon opinion ni celle des nombreuses personnes qui m’ont parlé de cette histoire que tout le monde juge très épurée d’abord, à cause du nombre limité de lieu (8).

Qui est Phydias?

Non, je ne peux pas vous expliquer qui est Phydias, tout comme je ne peux expliquer à chacun de mes lecteurs, les mots compliqués qu’ils n’auraient pas compris. Les lecteurs doivent faire des efforts et tant pis pour eux, s’ils ne les font pas. Cela m’indiffère totalement (8).

Est-ce que les lecteurs ont cru à l’existence de Captivant?

Non! C’est d’autant plus dommage qu’il a vraiment existé!

L’album s’est bien vendu?

On peut dire que le tirage est pratiquement épuisé maintenant. Les chiffres que j’ai datent d’un an après la parution. Il ne restait plus qu’un millier d’exemplaires.

Le tirage était de combien?

C’était tiré à 6OOO exemplaires.

Un retirage est-il prévu?

Avec Captivant, Cornillon et moi avions dix ans d’avance. En 1989, la demande pour cet album sera énorme. La première édition sera une pièce rare. Oui, il sera probablement réédité mais mal! Les films actuels n’ont plus la qualité de ceux d’il y a vingt ans. Ce sera un massacre. Rien ne vaudra la première édition, je vous l’assure.

Y aura-t-il une suite à cet album?

Non! Je vais toujours de l’avant! Je laisse au gagne-petit le soin d’exploiter les idées jusqu’à la corde. J’y penserai lorsque j’aurai 85 ans. Dionnet m’a proposé de continuer Captivant, face à mon refus il est entré dans une rage folle, un léger sourire aux lèvres, j’observais narquois sa réaction d’épicier de quartier.

De la part de Dionnet c’est la réaction logique de l’éditeur.

Oui, et c’est une préoccupation commerciale mais ça ne marcherait pas forcément. Quand vous lancez un album si on continue dans la même voie, ça marchera un peu mieux au deuxième, ça fera boule de neige et au bout d’un moment on peut imposer quelque chose, créer une demande pour un nouveau produit.

Vous n’étiez pas d’accord pour le faire?

Je n’en serai plus capable! J’étais sincère à l’époque. Au bout d’un moment l’enthousiasme s’émousse. La BD m’intéresse un peu moins. Je deviens de plus en plus sectaire, borné et je ne vois de moins en moins de choses. J’en viens à ne plus aimer que mes dessins. J’éprouve cependant de l’affection pour des gens comme Serge Clerc, Floc’h, Cornillon, Benoît, Biard, Dick Briel, Dimberton.

Un an après cette entrée à Métal, vous publiez votre premier album : Captivant. Fabuleux, non?

Quel effet cela fait-il, rétrospectivement, de se voir tout à coup en « cartonné 4 couleurs »?

Oui, c’était fabuleux, inespéré surtout. C’était une époque où les Humanoïdes devaient publier à tour de bras pour survivre. Nous avons profité de l’expansion de la BD à cette époque. Il n’y a eu qu’une seule édition de 5000 exemplaires. Elle a mis cinq ans à s’épuiser. Aujourd’hui, les gens le recherchent comme les richesses géologiques du Haut Katanga. Il ne sera pas réédité dans l’immédiat à cause de problèmes techniques incontournables (2).

Êtes-vous collectionneur?

Oui, un peu par la force des choses. Je m’intéresse à ce qu’ont fait les autres dessinateurs avant moi pour éviter de faire les mêmes erreurs et surtout pour profiter de leurs leçons. Cela me semble indispensable. Mes albums favoris sont ceux de l’école Dupuis-Lombard-Casterman (Vandersteen, Jijé, Hergé, Jacobs) (1).

Vous êtes devenu un mythe pour les collectionneurs de BD ; le tirage de tête du Cimetière des éléphants s’est arraché en une journée et vous êtes presque aussi piraté qu’Hergé. Cette position élitiste est-elle aussi satisfaisante pour le collectionneur que pour l’auteur?

Je ne comprends pas le mot élitiste dans votre phrase. Le succès des albums est très satisfaisant. Celui des tirages de tête aussi.

Le Bob Fish luxe en 1980 fut le prototype des tirages de tête qui se sont généralisés depuis. L’idée était dans l’air rien de ce genre ne s’était fait encore dans l’édition des bandes dessinées, excepté quelques fac-similés des années 50 et les Bécassine. Il y avait un potentiel de clients qui trépignaient sur place et pas un seul éditeur ne songeait à réaliser ce type d’albums. Tout le monde pensait au contraire qu’il fallait faire baisser les coûts pour rendre la bande dessinée toujours plus démocratique, quitte à rogner toujours plus sur la fabrication. Le Cimetière des éléphants version « luxe » sorti l’année dernière, était fait comme le Bob Fish avec un dos en skyvertex imitant la toile. C’était la fabrication des albums Dupuis d’il y a trente ans. Je n’aime pas les emboîtage plein jersey avec impression à chaud, le tout emballé dans une sérigraphie et accompagné d’un portfolio de crayonnés en fac-similé. Je trouve que cela relève du plus mauvais goût, d’un tape-à-l’œil clinquant. Les bons éditeurs, ceux qui savent tirer parti de la technique, sont rares. Ce que j’ai fait pour mes albums luxe ne relève pas d’un esprit novateur, mais je ne veux pas m’investir là-dedans.

Vous me parlez des pirates, sachez que j’en suis très déçu. Quel manque de panache! Hier, bravant les mers, ils égorgeaient et violaient sans distinction hommes, femmes, enfants. C’étaient des gaillards vigoureux, épris d’aventures et de combats. Aujourd’hui hélas, ils se contentent de faire de petits albums toujours très mal réalisés, et de vendre ces artefacts gondolés à leurs complices sans scrupules, quelques dizaines de libraires spécialisés. Il ne faut pas s’imaginer que les pirates gagnent des fortunes avec leur commerces. Cela reste une petite entreprise qui ne peut pas prendre d’envergure. La chose la plus affligeante, c’est bel et bien l’attitude des libraires et des professionnels du livre qui vendent ces albums sans aucun souci déontologique (5).

Avez-vous arrêté de travailler avec Cornillon juste après Captivant?

Oui, c’est ça : on habitait en province. L’album a pratiquement été fait aux Beaux-arts sur un coin de table, réalisé à la barbe et au nez les professeurs et sans leur assentiment ; d’ailleurs ils détestent ça.

Toujours ce rejet des professeurs des écoles des Beaux-arts pour la BD?

Le plus gentil nous parlait d’Hergé, Jidehem. Mais il fallait inventer du neuf, du moderne. Ça filait vite vers des recherches graphiques vaines, fastidieuses et stériles.

Comparables à ce qu’on pouvait trouver dans les recueils du Neuvième rêve?

Un peu. C’est bien ce qu’ils font mais ça ne correspond pas du tout à mon caractère, je suis cérébral.

La bande dessinée a un passé dont il existe une culture. Aujourd’hui on ne peut plus faire un trait sans réfléchir à ce qui a déjà été fait. Même si on traite un sujet neuf et passionnant, car il n’y a plus aujourd’hui de sujet neuf et passionnant. En cent ans en effet, quelques générations de dessinateurs ont ratissé le terrain. Notre monde moderne est épatant car cet héritage nous permet pour la première fois de faire une bande dessinée non naïve et on ne pouvait pas dire encore cela il y a dix ans.

Est-ce que vous croyez qu’aujourd’hui dans la bande dessinée, il faut avoir débuté dans la fanzines comme vous?

Les fanzines? Je pensais que PGLPPUR était le dernier! J’ai appris à lire dans les Cahiers de la bande dessinée (qui sont de plus en plus décevants). C’était une époque où la bande dessinée était encore marginale et quelques pionniers plaçaient des jalons dans la jungle. Nous avons fait un fanzine aux Beaux-arts, deux numéros de L’unité de valeur, pour le plaisir de travailler dans une imprimerie. On a tiré 250 exemplaires de chaque. On en a vendu un minimum pour rentrer dans nos frais, mais il n’y a pas eu de diffusion réelle. Personne ne le connaît. C’est un mythe de l’histoire de la bande dessinée.

Dans un environnement hostile à la bande dessinée, les Beaux-arts de St.-Etienne, comment est né L’unité de valeur?

Contrairement à ce que l’on peut croire, c’est nos profs eux-mêmes qui nous ont poussés à réaliser notre fanzine. D’ailleurs c’est sur l’examen du deuxième numéro que nous fûmes admis en troisième année (8).

Comment avez-vous fait imprimer et diffuser les 200 exemplaires de L’unité de valeur?

Nous avions fondé à quatre une coopérative autogérée. Les ventes furent faites par correspondance. Il y avait différentes rubriques consacrées aux fanzines dans plusieurs journaux. Tiens, c’est vrai, elles ont disparu (8).

Ce fut votre premier travail imprimé en couleur. Quelles étaient alors vos préoccupations?

Mes préoccupations étaient très techniques. La création m’intéressait médiocrement. J’ai eu, pour le n° 2, l’occasion de réinventer le benday avec notre imprimeur. Ça a été un flash (2).

Pensez-vous que le fanzine actuel soit une bonne école pour un auteur?

Pour un auteur de bande dessinée? Un tremplin peut-être…(8).

Même s’ils ne sont pas très nombreux, certains auteurs de bandes dessinées ont d’abord publié dans un fanzine. Cependant, cette étape fut courte : le fanzine est-il sélectif, tremplin pour les uns, impasse pour les autres?

Une impasse? Non, cela peut-être une fin en soi. Il y a des gens qui font des fanzines depuis quinze ans sans jamais avoir eu la tentation de se frotter au professionnalisme (8).

Que pensez-vous des fanzines?

Ils sont parfois intéressants, mais rarement. Peu de fanzines découvrent des talents originaux, je crois (1).

Les fanzines sont des journaux faits avec des moyens réduits par une équipe de gens enthousiastes et pleins de bonne volonté. Je considère que c’est une occupation saine et attractive pour la jeunesse…(4).

Pour en revenir à notre question, est-ce nécessaire de publier dans un fanzine pour être pro, comme par exemple Clerc ou Ferrandez?

Un fanzine peut faire découvrir un dessinateur à un éditeur. C’est ce qui nous est arrivé. C’est rare. Il est beaucoup plus simple d’aller démarcher dans les rédactions. Personnellement, ma fierté me l’a toujours interdit. Dans le fanzimat on trouve beaucoup de fous furieux, mais avec des idées très conservatrices. Rien ne s’invente, on y mime plutôt.

La fameuse comparaison entre un dessinateur débutant il y a vingt ans et aujourd’hui qui dit que c’est plus dur en 1982 vous semble-t-elle correcte?

Non. J’ai vu une vidéo de Serge Clerc qui passait à la télévision belge et on lui posait la question traditionnelle: « Comment avez-vous débuté? » Il a répondu qu’il avait beaucoup de chance parce que à l’époque Métal hurlant se créait et ils avaient besoin de dessinateurs; ils engageaient beaucoup de personnel et on pouvait commencer avec un niveau très bas, ce qui n’est plus le cas maintenant. Cette situation date de cinq ans et à mon avis elle se renouvellera constamment. Le phénomène punk, à l’époque des débuts de Métal hurlant, a complètement remis en cause le métier. Floc’h est arrivé à la BD sans expérience, avec un dessin très malhabile. En contrepartie il y avait une idée très nette de ce qu’il voulait faire, il avait sa propre conception de la bande dessinée. C’est une tradition qui s’effritait. Dans les vieux hebdos pour la jeunesse un dessinateur ne pouvait commencer sans avoir un minimum de métier.

Un débutant taillait les crayons du maître pendant dix ans moyennant quoi il acquérait une habileté incroyable. Aujourd’hui sans savoir dessiner Charlie Schlingo a crée quelques chefs-d’œuvre. Il a des idées, il a bien digéré les bandes populaires et puis il a du génie. Cela suffit en fait.

Le bruit court que vous allez peut-être reprendre le personnage de Spirou.

J’ai fait quelques scripts, mais c’est assez compliqué. Spirou est une grosse machine très lourde avec des gens très vieux et ça ne bouge pas facilement. Ceux qui m’avaient demandé de reprendre Spirou – début 1981 – avaient des problèmes avec Fournier. Ensuite il y a eu de sombres complots. Nic Broca a repris le personnage. Je trouve cela assez lamentable. Il y a également un tandem (Tome & Janry) qui s’occupe des destinées du célèbre groom rouge. Sans les connaître, je leur donne 60 ans à chacun. Ils accumulent les tares de trois générations de dessinateurs. Ce sont des dégénérés au même titre que 95% des dessinateurs de Tintin-Spirou. Jijé et Hergé ont créé quelque chose il y a cinquante ans, puis il y a eu Franquin qui est un sous-Jijé, Peyo qui est un sous-Franquin, Dutruc qui est un sous-Peyo, etc. Le phénomène s’est accentué dans les années 60 et a connu une croissance exponentielle dans les années 70. Le résultat ? des hybrides aux difformités monstrueuses.

Yann et Conrad aussi?

Eux, ce sont des demi-monstres, le génie n’épargne pas tout le monde. Ils sont arrivés à un stade ultime de dessin, ils ont perfectionné l’habileté graphique de Franquin, la causticité des dialogues de Tillieux, le dynamisme de Berck. Ils en ont fait une synthèse suprême. Je m’inquiète beaucoup pour eux. Heureusement ils habitent Marseille. C’est une ville où l’on peut se défendre sans rien savoir faire de spécial.

SPIROU

Parlez-nous de votre participation à Spirou.

J’ai reçu un coup de téléphone au mois de novembre 81 du rédacteur en chef de l’époque. Il m’a proposé de but en blanc de reprendre le personnage de Spirou. J’ai réfléchi puis accepté, non pas pour être esclave de ce personnage toute ma vie, mais pour faire un petit truc comme je l’entendais, à ma manière, sans volonté de faire un produit commercial standard en couleur, de 44 pages, etc., etc. Mon style est très marqué par Jijé et puis aussi par le Franquin des années 50,51,52,53 (1).

Comment cela est-il arrivé?

En 82, le rédacteur en chef de Spirou m’a téléphoné. « Voulez-vous dessiner Spirou » « Oui, je vais réfléchir à quelque chose… » Et ainsi, quelques mois plus tard, commencèrent à paraître les premiers strips…(4).

Nous sommes nombreux à regretter la reprise manquée de Spirou. Mais honnêtement, auriez-vous accepté de jouer le jeu de la série?

Jamais je ne jouerai le jeu de la série avec un personnage aussi conventionnel que Spirou? Pourtant, je pense qu’il y a un moyen de faire une histoire très intéressante. Je travaille dessus depuis quelque temps avec Lepennetier. Peut-être le projet verra-t-il le jour? (2).

Pourquoi votre collaboration avec le personnage de Spirou s’est elle arrêtée?

Il y a eu plusieurs raisons. La première, parce que je demande trop d’argent, la seconde c’est? parce que j’ai laissé traîner l’histoire trop longtemps (3).

On retrouve dans vos BD une certaine apologie des valeurs morales chrétiennes et un racisme latent par exemple, faut-il le prendre au second degré?

Vous le prenez comme vous voulez. C’est un fait, je prône une certaine morale. Chacun le fait et surtout ceux qui s’en défendent. D’une manière plus générale, je suis inébranlable sur certains principes moraux mais je ne fais pas d’apologie irraisonnée, comme vous le prétendez.

Pourquoi choisir ces thèmes alors?

Ce sont des sujets comme les autres, c’est amusant et puis ça existe. C’est plus passionnant que l’écologie, l’érotisme ou la psychologie. Moi ce qui m’amuse, ce sont les croisades, ce qui s’est vraisemblablement passé et puis aussi ce que les manuels d’histoire enseignent.

Il n’y a pas forcément de relation avec ce que vous pensez?

En dehors de mes bandes, je ne suis pas grand-chose. En général, je ne pense à rien.

On vous a accusé d’exalter des valeurs religieuses et de « diffuser un racisme latent ». Vous sentez-vous « engagé »? militant de causes dites perdues? Ou bien accepteriez-vous de participer à une sorte de « reconquête » par la bande (dessinée!) des valeurs traditionnelles, comme le fait par exemple, et à sa manière propre, René Follet?

Non, je récuse catégoriquement (2).

L’hommage et la parodie de l’univers des années 50 forment donc une partie essentielle de votre œuvre.

Lorsque je travaillais avec Luc Cornillon à la fin des années 70, nous utilisons nos souvenirs d’enfance peuplés d’histoires à suivre, toutes ces séries de plus ou moins bonne qualité dont on ne trouve jamais la suite et qui finalement vous mettent en état de frustration. Captivant était une sorte d’hommage et une parodie de cette bande dessinée qui pouvait véhiculer des idées racistes, il y a d’ailleurs eu des réactions lors de sa publication…(7).

La BD Les deux vies de Basil Wolverton (Métal hurlant spécial Lovecraft) était particulièrement tendancieuse.

Oui, d’ailleurs j’ai un nombreux courrier de protestation. Manœuvre m’a même dit qu’il y avait une lettre d’un ancien ministre. Ils prenaient ça au premier degré, ils trouvaient ça dingue de trouver ça dans Métal, scandaleux…

Mais c’était pour un spécial Lovecraft. Lovecraft était super raciste, et ses théories sur l’hérédité exposées dans ses bouquins. J’ai poussé cet aspect, les gens n’ont pas compris. Mais je voulais leur répondre pour leur expliquer (10).

LES ANNÉES 50

Vous bénéficiez actuellement de la mode pour les bandes dessinées des années 50, mais croyez-vous pouvoir éternellement continuer dans ce registre?

Disons que je ne peux pas faire grand-chose d’autre,. Quand j’avais quatorze ans à peu près, j’ai dessiné des centaines de planches, des remakes d’aventures de Spirou et Fantasio, j’ai fait ça jusqu’à mon entrée aux beaux-arts où on m’a expliqué qu’il y avait une autre voie.

J’ai rapidement abandonné et j’y suis revenu quand j’ai commencé à travailler pour Métal hurlant. D’aussi loin que je me souvienne, mon style favori de dessin c’était les débuts de Franquin en 1950,. Je n’aimais pas trop Gaston ; je me disais : « Plus tard, je comprendrai peut-être. » L’album Il y a un sorcier à Champignac de Franquin était un grand modèle de dessin quand j’avais douze ans. De toutes les BD récentes, je considérais qu’il n’y en avait aucune qui arrivât à la cheville du Château maudit de Paape, ou de la Marque jaune et des vieux Blake et Mortimer ; alors, pourquoi s’intéresser à de mauvaises dégénérescences?.

Même Blueberry?

Blueberry m’enthousiasmait à l’époque.

Pourquoi vos bandes sont-elles axées autour des années 50?

Ma période historique de prédilection reste de 1936 à 1950 environ. C’est un choix esthétique ; j’aime le Bauhaus, les formes des voitures que dessinaient les carrossiers indépendants puis les premières voitures de séries. C’était une époque de luxe, le début de l’art industriel. Ca c’est pour l’avant-guerre ; l’après-guerre, ce sont quelques années de récession, puis le début de la société de consommation calquée sur le modèle américain. C’est l’espoir, l’expansion, le monde renaît de ses cendres? La créativité est intense, l’enthousiasme débordant, cela se retrouve dans les mentalités, jusqu’aux pare-chocs exubérants des énormes voitures américaines (1).

On nous dit souvent : vous refaites du Franquin, du Tillieux ; notre travail fait effectivement d’une façon constante retour aux années 50, mais il s’agit d’un retour à ce qui nous semble être l’essence de la BD qui s’est complètement académisée et affadie par la suite. Dans Spirou, Buck Danny a été remplacé par Natacha. Nous voudrions court-circuiter l’évolution de la BD pendant les années 60. Vous trouverez aujourd’hui des types de vingt ans qui font, à partir de leurs modèles, des sortes de surproduits, proches de la perfection graphique.

Notre but à nous n’est pas vraiment la virtuosité, nous voudrions retrouver l’esprit qui animait la BD il y a une trentaine d’années. Nous reprenons, en l’exagérant, son idéologie simpliste ; nous fonctionnons un peu comme la mauvaise conscience de la BD des années 50, mais de façon très intuitive, pas le genre analyse critique … Je ne cherche d’ailleurs pas vraiment à m’expliquer sur ce que nous faisons (11).

On vous a accusés de vous cantonner exclusivement dans la pastiche des années 50, sans jamais faire œuvre personnelle.

C’est une accusation terrible. Je ne comprends pas… Il faut dire aussi que je ne suis pas sorti de chez moi depuis longtemps. En réalité, voyez-vous, les histoires que nous faisons ont pour but de distraire la jeunesse en lui inculquant certains principes, de lui faire comprendre qu’il y a certaines valeurs qui ne changeront jamais (12).

Vous faites référence à Tintin, on vous a accusé d’être un peu passéiste dans vos essais.

Oui, c’est ça, on me l’a reproché, mais certains s’en félicitent au contraire. C’est vrai , j’adore Hergé et il y a presque dix ans j’ai découvert son œuvre, mais cette fois en professionnel. Passéiste : à l’époque c’était plutôt de l’avant-garde. J’ai essayé de donner une version moderne d’un héros de BD. Quand je parle de BD, je me réfère toujours aux classiques parce que la BD a une histoire et je l’incorpore à mon univers (13).

Pourquoi avoir choisi cette période trouble pour Les Insurgés de Budapest?

On m’a toujours reproché d’être rétro. Je suis spécialiste des années 50. Je me suis dit que j’allais utiliser des éléments historiques pour qu’on ne me reproche plus que cela se passe à cette époque. Et puis les événements de Budapest sont assez marquants. Il y avait une guerre en Europe et nous ici, on buvait du Pschitt orange en mangeant des Chamonix, pendant que les autres, là-bas, se tuaient pour un idéal! (6).

LES DÉBUTSComment avez-vous fait pour entrer aux Humanoïdes Associés?

En 1976, Dionnet et Manœuvre ont découvert les dessins de Cornillon et les miens dans un journal amateur, si nos œuvres n’étaient pas extraordinaires, elles avaient le mérite d’être parfaitement imprimées. Nous y veillions personnellement dans l’imprimerie même. Mon goût pour l’encre grasse et le papier glacé date de ces jours…(4).

Ma passion de la bande dessinée m’a conduit aux beaux-arts de St.-Etienne où j’ai rencontré Cornillon, Biard, Terpant, : nous avons fait deux numéros d’un fanzine qui a plus à Jean-Pierre Dionnet. Il appelé Cornillon qui était le seul à avoir le téléphone. Nous habitions dans des mansardes sordides à 100 F par mois. Nous avons emprunté à gauche et à droite pour nous payer un voyage à Paris et nous sommes arrivés un beau matin du mois de juin 1977 à la rédaction de Métal. C’était rue de Lancry, dans un petit bureau obscur. Là, la secrétaire nous a appris que Dionnet était à New-York et que nous n’étions pas inscrits dans son carnet de rendez-vous. Finalement, nous avons pu prolonger notre séjour dans la capitale ; nous mangions des Mac Do pour économiser (1).

J’ai suivi pendant quatre ans le cours des beaux-arts de St.-Etienne. J’ai rencontré là-bas Cornillon, Terpant, Biard et nous avons fait un petit fanzine qui s’appelait L’Unité de valeurs. Il y a eu deux numéros : l’un en 1975 et l’autre en 1976. Nous les avons envoyés aux journaux parisiens. Jean-Pierre Dionnet, le directeur de Métal hurlant, a été intéressé. A l’époque, il voulait publier un journal d’aventures et l’aspect de notre fanzine lui plaisait. Il nous a plébiscités et nous avons commencé à réaliser des petites bandes d’aventures. Finalement, ce journal ne s’est pas fait et nos bandes sont restées quelque temps dans les tiroirs de Métal hurlant. Ce journal, qui au départ était axé essentiellement sur la science-fiction, a changé d’optique et est devenu plus ouvert. Nos histoires ont été publiées, qui ont donné, plus tard Captivant, notre premier album.

Manœuvre avait envoyé à Cornillon un faux billet de 1 000 dollars avec au dos « Vous êtes des génies, nous vous attendons le 10 juin ». Le 10 juin nous avions vendu nos livres pour nous payer le voyage. Evidemment, Dionnet était parti à New-York, et Manœuvre était à Aubagne. Le 12, après deux nuits dans un hôtel à 25 F la chambre, que nous réussîmes, à force de privations, à voir les nababs de la rue de Lancry (2).

METAL HURLANT

Luc Cornillon dit que vous êtes aigri. Est-ce que vous êtes aigri?

Non, c’est lui qui est aigri. Réellement. Une fois, je lui téléphone: il était complètement désappointé ; il cherche à faire une bande dessinée commerciale parce qu’il n’a jamais eu de succès. Ses bandes sont boudées à Métal. Depuis que nous nous sommes séparés, il faut reconnaître que ça ne marche pas très fort ; et donc c’est vraiment lui qui est aigri. Je l’entends, il a une voix très aigrie au téléphone (14).

Donc, vous êtes meilleur que lui?

Oui, Et puis, de toutes façons disons que ça marche très, très bien pour moi. Cornillon est également détesté par tous les dessinateurs à Paris. On le déteste à cause de ses chroniques. Mais il est réellement détesté ! Tardi veut le tuer, et bon, moi je l’aiderais bien. Rochette aussi veut sa peau ! (14)

Vous avez travaillé pendant neuf mois comme maquettiste à la revue Métal hurlant, pourquoi cette expérience?

Mon but, ce n’est pas vraiment la BD, la finalité de mon œuvre c’est ma biographie. Je travaille toujours avec cette idée en tête. J’adore les biographies. Les belles biographie: les difficultés du début, la recherche âpre dans une misérable mansarde, puis la découverte révolutionnaire, mais l’histoire se complique : personne ne veut croire le génial créateur. Que va-t-il se passer? J’ai accepté ce poste de maquettiste, pensant que cela ferait une anecdote passionnante : là, j’ai exécuté les ordres de Janic Dionnet qui s’occupait de la direction artistique. J’ai appris à plier l’échine, à obéir et puis à souffrir…

Vous travailliez avec Janic Dionnet?

Que de bons souvenirs… Que d’heures passées ensemble ! Oui, donc c’était un job qui me permettait de vivre à Paris. Et ça m’a décidé, parce qu’il y avait des gens, que c’était plus intéressant. Et puis Paris c’est Paris, on a beau dire tout ce que l’on veut. Ma collaboration avec Luc Cornillon a continué un petit moment, mais ça devenait vraiment dur pour faire une bande. Et d’ailleurs, pour faire le scénario, il faut absolument être ensemble. On ne peut pas décider qu’il y en ait un qui commence et l’autre qui finit. Ce n’est vraiment pas possible. Donc on se voyait pour faire les scénarios. Ensuite, on se choisissait des planches. On se disait: « Bon, toi tu fais les pages paires, et moi les pages impaires. » (14)

À propos de biographies, que pensez-vous de celle parue récemment chez Gallimard de Jacobs?

Indispensable ! On attend pratiquement le deuxième tome. Je trouve qu’il a un peu sabré la fin, il parle bien des trente ou quarante premières années de sa vie et puis quand il arrive à sa rencontre avec Hergé, ça s’étiole et ensuite il ne fait plus qu’un résumé de chaque album. Ca reste un grand personnage malgré tout, c’est le seul qui peut se permettre de… Même Tillieux aurait pu écrire ça au contraire. Mon Dieu peut-être existe-t-il un manuscrit quelque part… Au besoin je l’écrirai.

LES GOUTS

Vous avez, semble-t-il, une véritable vénération pour Jijé et pour Tillieux. Pourquoi eux très exactement? Car après tout Alex Raymond, Franquin, Bonnet, Hergé ce n’est pas rien non plus?…

Non j’ai aussi une vénération pour Hergé, Chester Gould et d’autres. Tous ceux qui avaient une super conscience de ce qu’ils faisaient et du monde dans lequel ils vivaient (2).

Quels sont vos dessinateurs préférés?

Ce sont ceux envers qui je me sens proche, ceux qui m’étonnent par leur intelligence graphique et narrative. J’ai relu pas mal de Lucky Luke récemment et je suis passionné par le travail de Morris. J’aime Meulen, Swarte, Serge Clerc que je connais très bien. Je pense d’ailleurs qu’il y a une influence réciproque évidente. J’aime Cornillon qui est une des personnes les plus cultivées en BD et qui utilise son savoir à bon escient. J’aime aussi Dick Briel, le « Floc’h » du dossier Harding (1)

Quels sont vos goûts?

Chez Jacobs : Le Secret de l’espadon, Le Secret de la pyramide (sic). Chez Hergé : Le Lotus bleu. Quand j’étais gamin : Le Trésor de Rackham le Rouge. Je déteste l’histoire des Picaros et l’Affaire du collier. Quand j’étais gamin, c’était Le Lotus bleu : les Chinois… – il rectifie – les Japonais me terrorisaient (16).

L’influence d’Hergé a-t-elle été immédiate et prépondérante?

Au début, elle fut mineure. Je préférais la vigueur et le dynamisme de Tillieux.

L’importance d’Hergé s’est surtout manifestée depuis que je travaille professionnellement. En dessin, j’aime beaucoup le Hergé d’avant-guerre. J’apprécie de manière égale l’œuvre de Jacobs jusqu’au Piège diabolique. Parmi leurs disciples contemporains: Vandersteen, Jijé, Tillieux. Parmi les disciples modernes: Tardi, Swarte.

Tous ces noms cités sont mes influences primordiales. J’ai appris à dessiner en copiant des dessins de Tillieux, Franquin. Eux m’ont donc été directement « bénéfiques » graphiquement. Pour ce qui est scénario, ambiance, personnage, cadrage, découpage, univers, j’ai copié par-ci par-là dans Jacobs, Hergé, Vandersteen, Tardi, Swarte. Je n’ai pas lutté pour y échapper mais plutôt pour acheter année après année l’essentiel de leurs œuvres (16).

LES INFLUENCES

Certaines vous ont-elles plus particulièrement impressionné?

Enfant, j’ai lu les Blake et Mortimer, tous les Tintin. Le Trésor de Beersel, Le Repaire des grenouilles (Bonnet, en bon Français bien méticuleux, avait tout a fait l’esprit tatillon des dessinateurs belges). Pat et moune de F. Bel (idem) et quelques Gil Jourdan. Ce sont des albums qui m’ont marqué car j’étais jeune, donc plus impressionnable. Jacobs comme Vandersteen me fascinaient par la surabondance des détails ; après trois ou quatre relectures, il y avait toujours de nouvelles curiosités. Ca donnait l’impression d’un univers foisonnant extrêmement complexe (16).

Et des détails, des éléments saillants comme la fusée à carreaux rouges et blancs pour Tardi?

La base sous-marine dans l’Eruption du Karamako, avec une invraisemblance cependant: comment l’eau ne s’infiltrait-elle pas dans l’orifice des boulons une fois ceux-ci dévissés? Les champignons dans l’Etoile mystérieuse. Le H 22 (Le testament de Mr. Pump). Et moi aussi, la fusée rouge et blanche d’Objectif Lune/On a marché sur la lune. L’univers global des premiers Tintin dans les couleurs bistres était étonnant (16).

Parlez-nous de votre collaboration comme coloriste pour la série John Difool de Giraud et Jodorowsky.

On raconte que vous les faites avec Isabelle, votre adorable compagne, est-ce vrai?

Oui c’est vrai. Giraud m’avait confié le boulot, je ne sais pas pourquoi d’ailleurs. On a travaillé à deux dès le début. Voir toutes ces pages à colorier, ça m’angoissait. A deux les imaginations se complètent. Il y avait aussi des journées d’engueulades mémorables: on déchirait tout et on s’envoyait les pots de couleurs à la figure.

Ca va continuer?

Non, c’est terriblement frustrant parce qu’on passe un temps démesuré sur ces couleurs, ce n’est pas très bien payé et surtout le résultat imprimé n’a rien de comparable avec ce que vous avez fait. Tout est rabattu: un rouge subtil et un marron sont rendus identiques. Un des gros problèmes de notre société moderne, c’est l’apparition du scanner dans les ateliers de photogravure ; maintenant le chromiste n’existe plus. On prend l’original couleur (le bleu), on le monte sur le rouleau qui tourne très lentement et un œil électronique analyse les couleurs et photograve point par point. Ca passe directement à l’imprimerie, qui renvoie l’original à l’auteur afin d’éviter de comparer l’original avec le résultat imprimé.

C’est marrant parce que Jacobs se plaignait déjà il y a trente ans, que ses couleurs n’étaient pas respectées.

Non, non. Les proportions sont totalement différentes. S’il râlait, c’est qu’il est puriste et maniaque. Mais la technique d’autrefois était riche et complète, la gamme de couleurs offerte par le scanner est très limitée. Il reste le Benday : beaucoup de travail mais ça a le mérite de boycotter le scanner. Ne serait-ce que pour cela, c’est une technique d’un intérêt appréciable.

Vous dites qu’avec Captivant vous faites de la copie conforme et non de la parodie ; or la majorité des gens l’ont pris comme de la parodie.

Oui, c’est ça ; il y a des gens qui ont acheté l’album et qui l’ont rangé à côté de l’album de Roger Brunel Pastiches et des parodies d’Actuel, les autres qui ont compris l’ont placé à côté de Victor Hugo.

Comment qualifier votre démarche artistique? Effet de citation?

Oui, parodique, au départ, sans doute marqué par l’esprit du vieil Actuel, puis, pris par le jeu, je me suis mis à croire à des lambeaux d’histoires. Captivant en fut le produit final. Il y a aujourd’hui dans mon travail une intime proximité avec l’Ecole de Bruxelles pourtant loin d’être universelle. Ca a été pour Moi, comme pour le lecteur, une façon de rentrer de plain pied dans un univers sans préambule: on sait tout de suite où l’on se trouve (16).

La Ligne claire est-elle pour vous une mode et considérez-vous en faire partie? Et que pensez-vous de cette affirmation d’Hergé (dans Le Monde d’Hergé de B. Peeters): « La Ligne claire, ce n’est pas seulement le dessin, c’est également le scénario et la technique de narration, et je crois qu’il y a des cas où le dessin est très réussi et très lisible, mais où on se perd complètement dans le scénario? ».

Régulièrement, dans la peinture, à chaque avant-garde succède une réaction solide et musclée qui se caractérise par un regain de la figuration et du réalisme. Eh bien, La Ligne claire, c’est cela. Quoi qu’il en soit, qu’importent les tendances. Seuls comptent les individus qui traversent leur époque, la tête haute (5).

On pourrait donc utiliser ce style à de multiples fins?

Oui, il y a l’exemple de Floc’h et des pullmolls vertes: le style d’Hergé est un style publicitaire par excellence. Maintenant, ce qui prime dans le style Hergé, ce sont les albums qu’ils ont dessinés. Que Benoît, Swarte, Floc’h, Tardi ou d’autres reprennent la manière ou certains codes à leur propre compte, ce sont leurs affaires. Seul le résultat compte. Inutile non plus de vouloir tout démêler car, quoi qu’on en dise, chaque créateur garde son style qui est un compromis entre ses manques et ses capacités. Personnellement, j’aime cette ambiguïté qui fait que le lecteur a du mal à s’y retrouver.

Il y a avant tout la satisfaction rassurante que la séduction existe – puisqu’on l’a soi-même subie – et c’est très important : souvent, les auteurs sont bloqués parce qu’ils ignorent par quels biais exactement se fait la communication avec le public. Quand on a résolu ce problème, et qu’on est sûr de l’efficacité de ce que l’on veut montrer, on peut s’intéresser résolument à ce qui importe somme toute dans la BD: le récit (16).

Vous utilisez parfois un style réaliste (Captivant, Les Exploits du géant, Métal Aventure), comptez-vous l’exploiter de manière plus approfondie?

Vous avez raison quand vous parlez de mon style réaliste, c’est exact. J’ai fait les couvertures de Métal Aventure par plaisir, en total amateur. Faire ainsi des gouaches, c’est pour le plaisir de manipuler des couleurs comme les peintres du dimanche sortent avec leurs chevalets, leurs tubes Lefranc et Bourgeois et leurs couteaux. D’ailleurs très souvent, ces couvertures étaient faites le dimanches (5).

LA PUBLICITÉ

La BD est-elle pour vous un moyen d’existence ou une passion?

Pfui… Comme si je voulais gagner ma croûte avec la bande dessinée… Non, en fait je fais des petits travaux, de la menuiserie, de la plomberie, le week-end au noir… Oui, j’ai un métier.

Vous êtes un des auteurs de BD ayant le plus collaboré avec la publicité. N’y voyez-vous qu’une motivation financière ou y attachez-vous un intérêt artistique?

Mais c’est toujours le même travail ! Le maçon maçonne, le chanteur chantonne, le dessinateur dessine… D’autre part, quand je réalise une histoire, le scénario impose d’incontournables contraintes et je vous assure, il y a des dessins dans lesquels je ne trouve pas d’intérêt à court terme (5)

Vous êtes l’un des rares dessinateurs de BD à ne pas vous cacher de travailler pour « la pub » et à en tirer même une certaine fierté. Donc, vos motivations dans ce domaine ne sont pas uniquement « alimentaires »?

Je considère, à juste titre, qu’il s’agit du même boulot. Chaque image du jeune Albert ou de la Comète de Carthage est conçue, pensée, triturée comme l’est une image de pub. Il y a un cadre et des contraintes. Un illustrateur doit composer avec. C’est là qu’est la création… et la liberté (2).

Vous travaillez beaucoup pour la publicité.

D’après vous, que recherchent les publicistes qui vous demandent : la modernité de votre graphisme, votre style symboliquement BD ou le côté rétro qui s’attache à vos ambiances?

Je travaille à l’occasion pour faire connaître du chocolat, des chewing-gum, etc.…, très souvent des produits pour les gosses car mon dessin est simple et clair (17).

Pourquoi faites-vous de la pub? Pour le côté financier, pour varier les plaisirs ou pour toucher un plus large public?

Je fais de la publicité parce que c’est mon métier. Le maçon maçonne, le chanteur chante, l’ouvrier œuvre (17).

Quels furent vos premiers travaux publicitaires?

Le premier travail publicitaire que j’ai réalisé, c’est pour un produit qui n’a jamais été commercialisé en France (« Cool », une boisson chimique…). En fait, ma première vraie pub, ce fut Les exploits du Géant pour le Reader’s Digest.

A l’origine, les planches étaient parues dans Stratégies, la campagne étant destinées aux publicitaires. Il a ensuite été fait un portfolio pour accentuer l’impact dans les agences. Je pense qu’une bonne partie des gens à qui était destiné ce portfolio n’ont pas du tout pensé qu’il s’agissait d’une future pièce de collection ; aussi, beaucoup ont dû partir à la poubelle…(18).

Vous avez fait un dessin pour la Journée de la forme, organisée par le journal Notre Temps.

Oui, et c’était la première fois que je voyais l’un de mes travaux utilisé sur tant de supports, en tant de formats et en tant de couleurs ! La publicité, au départ, c’est pour le dessinateur un certain nombre de contraintes. Je ne « sens » pas toujours le travail à faire, mais il y a toujours le directeur artistique qui arrive à me convaincre. Je me plie donc à une volonté autre que la mienne, et quand le résultat est là, je suis obligé d’admettre que j’ai réalisé une image que je n’aurais pas conçue de mon chef et que, souvent, je ne renie pas du tout. J’ai même appris beaucoup de choses en faisant ce métier… surtout à rendre un dessin lisible. Je m’attache aussi beaucoup plus à décrire, alors qu’auparavant, je composais essentiellement… La pub du « sapeur Camembert » par exemple me satisfait beaucoup sur ce plan: l’idée ne venait pas de moi mais des annonceurs qui, dans un premier temps, avaient demandé à un illustrateur très « classique », très proche du style de Christophe, de faire des essais; ceux-ci ne leur plurent pas, ils voulaient dynamiser l’image du sapeur Camembert et la rendre plus moderne. Je trouvais au départ, l’idée tellement saugrenue… et puis c’est venu, naturellement. J’ai eu l’impression d’avoir dessiné le sapeur toute ma vie.

Récemment, j’ai refusé de travailler sur le personnage Malabar. Les contraintes étaient telles que j’étais pieds et poings liés… Or, il est très difficile de dessiner dans une telle posture… La publicité est un art de récupération ; elle utilise la bande dessinée comme les différents styles picturaux, cinématographiques, littéraires ou musicaux… Elle n’invente jamais ! Par contre, elle est à l’affût et traque la modernité (18).

Dionnet pense que ce qui fait le charme d’un journal comme Métal hurlant, c’est qu’on y retrouve toutes sortes de tendances: le féminisme idéaliste avec Montellier, la mode avec Clerc, la SF avec Gillon, l’ésotérisme avec Giraud, etc. Etes-vous d’accord?

Non.

Y a-t-il un esprit Métal?

Ahaha.

C’est l’un des seuls mensuels de BD où l’on sente une ambiance (discutable ou non) qui fait que l’on lit ce journal et pas un autre.

Oui, ça vient je pense des gens qui le dirigent, Dionnet et Manœuvre. Métal est moins ringard que les autres. J’ai longtemps cru qu’à la bonne époque de Spirou, les dessinateurs s’amusaient comme des malades à faire le journal, ils se voyaient chaque semaine, ils s’échangeaient des idées des personnages, travaillaient sur les planches des autres. Alors qu’en fait il n’en était rien, ça tenait uniquement à la personnalité du rédacteur en chef, qui donnait l’illusion que c’était drôle de faire un journal. Tenez par exemple dans cette interview, je vous ai raconté 80 % de salades. La réalité est tellement triste.

L’ENFANCE

Racontez-nous votre enfance.

Je suis né en 1957 à Lyon. J’ai eu une enfance très malheureuse. Mes parents me battaient et quand j’ai eu huit ans, je suis parti, j’ai commencé à voler de mes propres ailes. J’ai été scout pendant de nombreuses années, et ça a vraiment marqué mon caractère, ma manière de penser, de dessiner, aussi, et donc toute mon œuvre ultérieure? C’est là que j’ai rencontré Cornillon, d’ailleurs. Il était complètement ridicule ; il avait des shorts trop longs, des grandes chaussures, un grand chapeau… – car on avait encore des chapeaux scout à grand rebord qui venaient directement de Baden-Powel. Il ne savait même pas faire le nœud de son foulard. Il le faisait toujours à l’envers, et il était toujours très mal fagoté. Alors que moi, qui étais le chef de patrouille, j’étais impeccable. Je l’envoyais toujours faire les corvées, éplucher les pommes de terre, creuser le trou aux ordures, etc. La nuit, quand il y avait de l’orage et que les piquets de tente se tendaient trop à cause de l’humidité et que ça risquait de faire tomber la tente, c’était toujours Cornillon qui allait détendre légèrement tout ça.

Ensuite, on a traîné nos fonds de culotte sur les bancs de l’école, à Saint-Chamond. J’étais le meilleur élève. Cornillon ne faisait que copier sur moi, et quand il s’est fait vider, par solidarité, je l’ai suivi, et on a fait divers métiers, comme cireurs de chaussures, laveurs de carreaux…(14).

Comment avez-vous découvert le monde de la BD?

Vers l’âge de 7-8 ans, j’ai commencé à découvrir les albums Tintin chez mes cousins de la campagne, et il traînait toujours chez eux des tonnes d’albums souvent déchirés et en mauvais état. C’est donc là où, fébrile, j’ai découvert La Corne du rhinocéros ou L’Etoile mystérieuse. Je me suis tout de suite intéressé à la signature de l’auteur et au nom de l’éditeur : Hergé, Casterman ou Dupuis, m’étaient familiers et j’ai cherché très vite à savoir comment était fait un album (1).

C’est à quinze ans que je lisais mes Tintin, sur mon lit, en mangeant des tartines trempées dans du chocolat chaud. J’étais complètement imbibé de BD belge, alors que j’habitais Nérac, à 1 000 km d’ici. Plus tard, quand j’ai eu envie de dessiner moi-même, je me suis inspiré d’Hergé et surtout de Franquin et de Tillieux. À chaque problème de dessin, de narration, j’allais voir mes maîtres, Franquin et Tillieux.

Les histoires de Franquin se passent en Belgique et les flics n’y sont pas les mêmes que chez nous, l’ambiance est différente, la manière de parler. Il y avait, pour moi, des tas de petits détails intrigants. Modeste et Pompon, par exemple, vivaient dans un mobilier qui reflétait l’american way of life. C’était le domaine du formica. Ca me stupéfiait, moi qui ne connaissait que le Louis-Philippe. Ca m’apportait un certain exotisme (19).

Comment vous est venue cette passion pour la BD?

Ma passion de la BD vient de l’époque où j’en lisais avec ferveur. J’avais douze ans et les aventures de Tintin étaient pour moi un régal suprême…(4)

J’aimerais revenir dans le passé. Comment a commencé cette envie de dessiner?

Je suis de ces gens qui ont été nourris, dès leur enfance, à la bande dessinée. A la campagne, j’avais des cousins chez lesquels se trouvaient quantité d’albums en mauvais état, des numéros de Spirou dépareillés. Dans mon premier album, Captivant, j’ai essayé de retrouver cette ambiance, d’évoquer des morceaux d’histoires en deux ou trois pages, sans même commencer ou terminer un épisode (3).

Déjà, à l’époque, vous vouliez faire de la BD?

Non, c’est venu tout naturellement: il y avait le goût du dessin, puis j’ai fait l’école des beaux-arts de Saint-Etienne où j’ai rencontré Cornillon, qui était fanatique de bandes dessinées américaines. On a sympathisé, on a réalisé un fanzine et, ensuite, on a travaillé pour Métal Hurlant en dessinant ces petits morceaux d’histoires inachevées qui ont constitué l’album Captivant (3).

Est-ce que tout a réellement commencé en bande dessinée avec L’Unité de valeur? Que dessiniez-vous avant?

En 1975, nous étions, Biard, Cornillon, Terpant et moi-même aux beaux-arts de Saint-Etienne. Nous faisions de la bande dessinée en amateur. Je me souviens aussi de cette fille, Dirat, qui ne semblait pas particulièrement portée vers les Comics et qui a publié par la suite plusieurs albums plutôt réussis. La finalité de la bande dessinée c’est l’édition ; aussi, à force d’en discuter, notre professeur de dessin (on disait « graphisme »), Louisgrand, nous a parlé de son ami imprimeur qui pourrait nous faire des prix. Et puis il fallait trouver un titre. C’est encore Louisgrand qui en a eu l’idée. L’obsession c’étaient ces fameuses Unités de valeur. Il en fallait deux ou trois par discipline. Si on ne les avait pas, on redoublait. D’ailleurs, afin de rester ensemble, je faisais aussi bien les dossiers de Cornillon.

Le premier numéro de notre Fanzine, L’Unité de valeur, était en noir et blanc, mais nous avions pris goût de l’encre d’imprimerie et l’année suivante, nous avons mis en chantier un deuxième numéro où nous expérimentions cette fois la couleur à travers le Benday.

Nos goûts portaient vers la bande dessinée en général. Nous aimions tout. Les Américains, les Hollandais, les Belges, les vieux dinosaures comme les jeunes loups qui commençaient à percer… Pourtant la vraie influence venait des beaux-arts eux-mêmes (8).

Pourquoi le Parisien en vacances n’est il pas paru dans Métal?

La bande dessinée à laquelle vous faites allusion est assez ancienne. J’étais encore au lycée ; le club d’Occitan m’avait réellement forcé à illustrer leur petit scénario et c’est dans conviction, en l’espace de deux semaines et essentiellement le soir après 17 heures que je dessinais ce petit truc. A la même période, je fis des choses beaucoup plus intéressantes et qui ressemblent assez à ce que je fais encore aujourd’hui, mais elles ne furent jamais publiées (1).

Le public attend encore que vous fassiez une véritable histoire.

Oui, il pourra attendre longtemps. Il ne le mérite décidément pas.

C’est Filippini qui va être déçu…

Concernant Filippini, je ne le connaissais pas si ce n’est quelques rencontres lors de conventions et puis un jour Glénat m’a contacté pour me proposer de travailler sur un projet de journal. Le journal qu’il voulait faire (qui s’appelle Gomme) devait s’appeler Captivant, il aurait eu l’apparence Spirou des années 50. Glénat voulait que je m’occupe des têtes de rubriques ainsi que de la couverture et du titre, un chic journal. J’étais a priori d’accord, emballé même, j’en parle à Dionnet, qui me saute à la gorge et me demande de ne pas le faire: « Glénat m’a fichu une dérouillée à la communale, depuis je lui en veux », m’a-t-il avoué. J’ai finalement refusé, et puis voyant le n° 1de Gomme, j’ai compris que Dionnet m’avait sauvé la vie. J’avais failli m’associer à un ramassis de ringards. Bref, Glénat m’avait donné rendez-vous à la librairie du kiosque, Filippini tenait la caisse, un client s’est alors avancé avec un e pile énorme d’albums. Filippini un par un notait le prix sur un cahier et accompagnait chaque livre d’un savoureux commentaire, une après- midi mémorable. En quinze albums, j’ai compris le mystère Filippini!

LA FORMATION

Vous apparaissez pour la première fois dans la presse BD en 1971 dans le courrier de Biblipop. Mais pourquoi diable avoir choisi un fanzine de Barbizon?

C’était l’époque obscure en province. Je découvrais les fanzines et les dessins d’amateurs. Biblipop fut sans doute le premier fanzine que je reçus par la poste (2).

Que sont pour vous les frères Pasamonik, les deux dynamiques jumeaux belges, les éditeurs de Magic-Strip?

Ce sont mes correspondants permanents en Belgique. Ce sont eux qui ont relu le scénario de Bob Fish ; dès que j’ai un problème typiquement belge, ils m’aident à le résoudre..

Qu’est-ce que c’est un problème typiquement belge?

Un problème politique par exemple, si une guerre se déclenche en Belgique, je sais quel est le mécanisme qui se met en route pour la défense et la mobilisation, où seront affecté les gens, etc. Si j’ai besoin de savoir à quoi ressemble le papier d’emballage du café Jacquemotte, ils m’en envoient un paquet.

Avez-vous envisagé de travaillé sur scénario d’autrui? Si oui, préférez-vous travailler avec un scénariste dans votre style ou trouver quelqu’un de carrément différent?

J’ai toujours travaillé en collaboration plus ou moins étroite avec des scénaristes. Serge Clerc a suggéré quelques idées pour Bob Fish et la Chauve-souris. Voline a écrit une histoire d’Adolphus Claar. Il y a eu Cornillon, Paucard, Dionnet et Manœuvre Aujourd’hui je travaille avec Yann Lepennetier. Ted Benoît m’a proposé de travailler sur le scénario de Bob Fish. Chacun a ses idées et son univers personnel. Il faut donc que je les incorpore dans mes histoires. Je prends aussi des morceaux qui n’ont rien à voir avec mon esprit mais que je trouve bien. Cela ajoute de l’imprévu (17).

Vous sentez-vous, lorsque vous travaillez seul, plus scénariste ou plus dessinateur? Travaillez-vous sur un scénario très structuré et abouti ou bien les plaisirs du dessin peuvent-ils faire chavirer le cours de l’histoire?

Être dessinateur de bande dessinée c’est d’abord être scénariste et ensuite dessinateur. Il ne faut pas mélanger les deux. Il vaut mieux tâcher de les séparer le plus possible. L’idéal c’est d’écrire le scénario à Blankenberge et d’aller ensuite faire le dessinateur à Paimpol ou ailleurs. Tant que l’on n’a pas réussi à faire une parfaite distinction entre les deux, on ne peut pas faire du bon travail.

L’éditeur édite, l’imprimeur imprime, le diffuseur diffuse, le libraire vend et le lecteur lit (17).

Parlez-nous de Bob Fish. Un héros hors pair?

C’est un héros merveilleux. Le type de héros idéal. D’ailleurs, on le retrouve copié un peu partout. Enlevez les moustaches et les lunettes de Ray Banana ou noircissez avec du cigare les cheveux de Phil Perfect. Benoît ou Serge Clerc ont raisonné comme moi, je crois. Ils sont partis d’un archétype un vigueur à la fin des années 40: 35-40 ans, cheveux gominés en arrière, nuque massive, allure sportive, etc. (1).

LE JEUNE ALBERT

Bob Fish, donc, et aussi le jeune Albert.

Oui, c’était un petit personnage secondaire, un gosse qui, dans mon esprit, était le véritable héros de l’histoire. Bob Fish était le héros standard et classique. Albert devait servir de repoussoir. Le héros devait sortir de la foule, contrairement à la plupart des histoires où on campe le héros dès la première page: noble, loyal, généreux, sauvant la veuve et l’orphelin.

Pour moi, les héros, on ne doit pas les voir du premier coup. Par exemple, de Gaulle, pendant la Première Guerre mondiale, qui aurait pu deviner qu’il deviendrait un héros de la Seconde Guerre mondiale, puis de la Vème République? Au début, Albert aurait été très anecdotique, puis je l’aurais fait monter tout doucement. Grâce à sa cruauté, sa lâcheté, il serait parvenu au statut de héros (3).

Donnez-nous quelques détails sur votre album Le Jeune Albert. Pourquoi ce format et cette mise en couleurs?

Le Jeune Albert est né en 1981. Jean-Pierre Dionnet trouvait que je ne produisais pas assez et estimait que d’un album à l’autre le public m’oubliait complètement. Il y avait en 3ème de couverture de Métal hurlant une demi-page dans le sommaire du numéro à venir. J’ai donc utilisé la surface disponible.

Les histoires sont coloriées en benday par Isabelle Beaumenay. C’est moi qui lui ai suggéré cette technique qui donne un résultat … Ah! Regardez et vous serez conquis: c’est plus beau que du Technicolor (17).

Le jeune Albert continue dans les pages de Métal hurlant. Comptez-vous entreprendre une longue série d’albums?

À raison d’une page par mois, quatre ans séparent le début et la fin d’un album du Jeune Albert. Je tiens à ce rythme pour éviter le surmenage, mais aussi parce que réside là un des aspects originaux de la formule.

Il y aura peu de recueils d’Albert, mais ce seront chaque fois un substrat, et encore soigneusement distillé dans le grand alambic de mon existence (5).

Le jeune Yves ressemblait-il au jeune Albert?

Non, le jeune Albert me ressemble un peu, mais tel que je suis aujourd’hui. Dans certaines histoires je me suis impliqué avec tellement d’enthousiasme que lorsque je les ai relues deux mois plus tard, à leur parution dans Métal hurlant, j’étais très perplexe. Ce qui m’a le plus surpris, c’est que certaines personnes s’y retrouvent et considèrent comme des chefs-d’œuvre les pages qui me sont les plus personnelles. Suivant mon humeur, au fil des mois, le jeune Albert finira par ressembler à chacun de mes braves et généreux lecteurs (5).

Autre personnage: un chef d’entreprise, Adolphus Claar.

Vous savez, à l’époque, j’avais coutume de dire que tous les matins, en me brossant les dents, j’inventais un nouveau personnage. Adolphus Claar n’a pour moi aucune importance. Je ne peux pas en parler comme ça parce que c’est l’ensemble de la démarche qui m’intéresse (3).

Comment avez-vous été contacté pour la reprise de Spirou?

Je pense que c’est un peu à cause des frères Pasamonik. Ils font énormément de promotion pour moi en Belgique ; oui un boulot d’attaché de presse assez considérable… Si je suis connu à Bruxelles, ils n’y sont pas étrangers.

En lisant votre interview publiée dans Titre, on a l’impression que vous regrettez l’attitude des dessinateurs des générations précédentes qui vous voient comme la relève.

Je n’ai jamais regretté ce que vous voulez me faire regretter ; d’ailleurs vous êtes bêtes. Je ne tiens pas à remplacer Greg, Uderzo ou Ramusson, le marché est aujourd’hui bien différent. Captivant et Bob Fish ne sont vendus à des tirages énormes. L’incompréhension du public envers mon œuvre me conforte dans mes opinions et m’encourage à continuer!

NOTES(1) Sapristi! n°1, 1983(2) Bédésup n°36/37, 1986 (réalisée par Jean-Claude Faur)(3) Le collectionneur de BD n°69, 1992 (réalisée par Guy Lehideux)(4) Rock Hardi n°6, 1984 (réalisée par Jérôme Fréling)(5) Le Lynx n°6, 1986 (réalisée par Jean-Christophe Menu)(6) L’humano n°1, 1987(7) Perroquet Bleu n°3, 1989(8) Bulles dingues n°12, 1989 (réalisée par Jean-François Douvry)(9) Leitmotiv n°1, 1987(10) Titre n°4, 1980 (réalisée par Laurent Rullier)(11) BD Flash, 1982 (réalisée par Annick Bajard)(12) Jalons n°10, 1980 (réalisée par Kurt Himmel et Basile de Koch)(13) Sapristi! n°21, 1990 (réalisée par Hervé Bourit)(14) L’épée du Troll n°4, 1981 (réalisée par Christian Nabais)(15) Libération Champagne, 1986 (réalisée par Ernesto Petit)(16) Les héritiers d’Hergé, 1983 (réalisée par Bruno Lecigne)(17) Programme du 7ème festival de BD d’Hyères en 1985 (réalisée par Pascal Orsini)(18) Le collectionneur de BD n°40, 1983 (réalisée par Michel Angot)(19) Le Soir de Bruxelles, 1981 (réalisée par Jean-Claude Vantroyen)

Entretien réalisé par Dominique Poncet et F.Blayo, en Janvier 1982, complété d’extraits d’autres entretiens (Dossier CHALAND, PLG n°28)

MATTOTTI

Paris, mars 90: dans un immeuble fatigué du 11ème arrondissement, guidés par Latino, le libraire de Tour de Babel, nous réalisons l’interview.Lorenzo Mattotti retire ses lunettes et s’assoit en tailleur sur son lit pour répondre aux questions. Ce qui frappe tout d’abord chez ce génial fabricant d’images c’est justement la blancheur des murs qui l’entourent, les rares dessins sont rangés dans un carton qu’il hésite à ouvrir. Pudeur et timidité chez ce jeune homme né en 1954 et qui manie la langue française avec beaucoup de facilite. Milan, mai 90: Dans la rue du nom d’un célèbre architecte italien du XVIII ème siècle, Vanvitelli, il habite dans un ensemble d’immeubles résidentiels des années 30. On y retrouve ce décor monastique au mobilier d’une rare sobriété qu’il semble affectionner. Son atelier est parfaitement éclairé en ce jour radieux de printemps, dans une bibliothèque, tout est rangé, répertorié et classé. Quelques moments inoubliables, notamment quand il ouvre une pochette rouge qui contient tous les originaux de Feux soigneusement enveloppés dans du papier pelure. En fond musical, un disque de Nick Drake, ce chanteur anglais à qui Murmure est dédié.Nous sortons, les bras chargés de documents. Dans le taxi qui nous emmène à l’aéroport, nous apercevons de grands panneaux publicitaires pour Martin Guy avec de superbes dessins signés Mattotti partiellement recouverts d’affiches politiques: en ce jour d’élections municipales nous avons oublié de lui demander s’il votait…

PLG : Votre premier album est paru en France en 1983 (Le Signor Sparlaco) mais la consécration est venue en 1986 avec Feux qui est considéré comme votre chef-d’œuvre à ce jour. Tandis que l’on réédite vos anciennes BD), le public attend un nouveau chef-d’œuvre. Quels sont donc vos projets en matière de BD) ?

L.M. : Je suis justement en train de travailler sur une nouvelle histoire. Tout à fait différente de celles que j’ai faites jusqu’à présent : 150 pages en noir et blanc, la dimension d’un roman, un format plus petit comme Mous de Spiegelman. C’est un livre que je souhaiterais faire à la façon d’un livre de littérature.

Je veux y parler de choses très simples et je cherche un style de narration tranquille, lent, une structure de fiction qui permette d’aborder les vrais problèmes. Je travaille avec mon ex-femme, Lilia Ambrosi, sur le scénario et les textes, et cela paraîtra en France et en Italie comme un roman et non comme une bande dessinée.

Pourquoi le choix du noir et blanc alors que votre réputation s’est faite sur vos couleurs ?

Je crois que c’est une histoire pour le noir et blanc; légère, simple, avec une structure en forme de fleur qu’il ne faut pas couvrir avec des voiles. C’est un projet que j’avais en tête depuis très longtemps, lié aux petits dessins que je fais sur mes cahiers personnels. On peut dire qu’il s’agit d’une ligne claire très fragile. J’en parlais avec .lean-Louis Floc’h qui estimait qu’il s’agissait d’une ligne fragile. Une chose un peu désarmante en fait. J’ai le courage de réaliser ce projet et d’affronter ce moment difficile, mais je n’ai pas abandonné la couleur que j’utilise toujours pour mes travaux d’illustrations.

Je travaille aussi sur Pînocchio dans une version du livre pour les enfants qui paraîtra chez Albin Michel pour Noël.

Les différentes notes biographiques vous concernant divergent au moins sur un point : votre lieu de naissance Udine ou Breccia. Racontez-nous votre enfance.

Je suis né à Breccia mais je n’y ai vécu que 3 ans, déménageant souvent par la suite. Mon père était militaire de carrière, j’ai donc vécu à Ancone pendant 6 ans, à Parme pendant 2 ans et enfin à Côme. L’origine de ma famille étant de Mantone (à côté de Vérone), je suis très lié à cette région, puisque nous y passions toutes nos vacances dans la campagne, mais aujourd’hui ma famille vit à Udine. Pour finir j’ai été étudiant à Venise et je vis en ce moment à Milan.

Quelles études avez-vous faites ?J’ai fait une école d’architecture à Venise, mais je dessinais déjà de la BD. En fait, je voulais faire l’Académie d’Art, mais c’était trop difficile. Les études d’architecture me convenaient mieux, j’y ai appris la relation avec l’espace. C’est pendant cette période que j’ai rencontré Renato Calligaro (1), un dessinateur qui habitait Udine. Ensemble, nous avons parlé de l’art, du dessin, des problèmes de changement de style, du trait, des signes dans une histoire. A l’époque il réalisait un strip assez étonnant dans lequel il changeait de style en permanence. L’ensemble était assez intellectuel et poétique. Il a dessiné une histoire sur Casanova remarquable.

À cette époque (1975) j’étais toujours en crise, j’avais beaucoup de problèmes et bien que je ne travaille pas avec Calligaro, son contact était très important. C’est lui qui m’a conseillé d’aller à Milan pour prendre contact avec une agence de BD qui distribuait tous les dessinateurs sud-américains (Quinn, Breccia, Ahan, Munoz et Sampayo, etc.) et ainsi j’ai rencontré le milieu professionnel.

On cite beaucoup votre rencontre avec Munoz qui vous a influencé à une époque, de quand cela date-t-il ?

J’ai rencontré Munoz et Sampayo la première fois au Festival de Lucca en 1974 à l’époque où paraissait Alack Sinner en Italie, une relation d’amitié est née là. Je n’étais alors qu’un dessinateur amateur, fan de BD.

Lisiez-vous des BD étant enfant ?

Enormément ! Enfant, je lisais Topolino (2) toutes le semaines ainsi que Vittorioso et Il Corriere dei Piccoli dans lesquels je retrouvais toute l’école franco-belge (Spirou par Franquin, Uderzo et Goscinny) mais aussi les auteurs italiens de l’époque qui dessinaient Tex WiIler et Il Grande Blek (3). Enfant, pour pouvoir lire plus de BD nous jouions aux cartes en misant nos BD, c’est ainsi que j’ai lu plusieurs histoires dans le désordre ou partiellement.

Je désirais donc faire de la BD mais je ne savais pas comment faire. Pendant longtemps, j’ai copié Lino Landolfi (4) qui publiait dans Vittorioso, un peu par jeu.

Puis, dans les années 65-66 sont parus les premiers albums de BD : Jacobs, Michel Vaillant, BIueberry… Après, vers 70 est parue une anthologie des meilleures BD européennes par Marcello Ravoni où j’ai découvert la BD adulte avec Lone Sloane de Druillet, Moebius. etc. Il y avait aussi Linus apparu dès 1965 qui fut la première revue européenne adulte car si l’Italie était en retard pour les albums, elle était en avance pour la presse.

Une amie de mon frère aîné, un peu bourgeoise branchée, lisait Linus et le prêtait à mon frère et c’est ainsi qu’à 13 ans, je le lisais. Je voulais faire de la BD fantastique mais aussi aborder les grandes idées de politique sociale. La première fois que j’ai vu une BD de Munoz et Sampayo, je n’étais pas attiré par le graphisme, ensuite je l’ai lue et j ‘ai voulu les connaître : ils faisaient exactement le genre de chose que je voulais faire !

Vous avez été étudiant en architecture. Avez-vous passé votre diplôme ? Constate-t-on en Italie comme en France qu’un nombre important d’étudiants en architecture se dirigent vers la BD ?

J’ai étudié pendant 4 ans sans passer le diplôme car je n’étais pas assez motivé. Oui, en Italie aussi pas mal d’auteurs de BD ont étudié l’architecture : Altan, Crepax, Micheluzzi, etc. La raison tient peut-être dans le fait que les académies d’art sont trop fermées à la BD, et puis l’architecture est une discipline très générale.

On peut distinguer deux périodes dans votre œuvre : le courant réaliste exprimé notamment par Incidents et le courant expressionniste commencé avec Le Signor Spartaco. Etes-vous conscient d’avoir ouvert la porte à de nouvelles voies à la BD avec Feux, d’avoir prouvé qu’on pouvait raconter de façon différente et faire ressentir des sensations esthétiques et poétiques ?

Mon travail sur Feux est tout à fait conscient, mais je ne pense pas avoir ouvert de porte, avant moi, il y a eu d’autres mains qui l’avaient poussée, suffisamment pour que je puisse y entrer. Peut-être la période était la bonne, je crois n’avoir fait qu’une synthèse de ce qui se faisait depuis un moment dans le monde de la BD. Prenons Feininger, Georges Herriman ou Breccia (5) plus tard : il y a déjà dans leur travail des relations précises entre les signes picturaux, des histoires qui ne sont faites qu’avec l’image qui définit le rythme et qui compte au-delà du reste.

Mais le style de Breccia est austère, froid et rigoureux, même s’il est de qualité remarquable. Il n’y a pas la fantaisie que l’on retrouve dans vos dessins, notamment avec la couleur et ce style expressionniste.

Le problème de Breccia avec le public français c’est que son œuvre n’a été que partiellement traduite et que vous ne connaissez qui son travail en noir et blanc, alors qu’en Italie son œuvre est plus accessible.

Lorsque je faisais Feux, je pensais toujours à l’histoire, pas particulièrement au dessin qui se faisait naturellement. Je suis peut-être plus commercial. Chez Munoz on retrouve aussi des changements de signes, des ruptures de rythme. Je me souviens notamment d’une histoire d’Alack Sinner qui racontait la vie d’un émigré espagnol à New York (6) dont le vieux père pensait aux bombardements de Guernica pendant la guerre civile, et cela donnait lieu à des changements de style dans lesquels on retrouvait des fragments du tableau de Picasso.

En tout cas, en France, la publication en album de Feux a été reçue comme une date importante pour la BD par la critique spécialisée. Qu’en a-t-il été en Italie ?

En Italie, quand Feux a été publié dans Alter Alter en 1984, la BD traversait une période très créative, pleine d’énergie grâce à l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs comme Andrea Pazienza, décédé depuis (7) et de la revue Frigidaire. Pazienza est considéré comme un maître de l’avant-garde par ses changements de styles, sa manière de raconter à l’écoute de la situation sociale de son époque. En ce qui me concerne, le fait d’avoir été lié à une certaine tradition formelle et internationale et une structure assez classique ont permis à Feux d’être mieux accueilli.

En somme, vous êtes le classique des avant-gardistes !

C’est difficile à dire, ça… Je n’aime pas vraiment la gratuité, et je désirais me rapprocher de la structure narrative de la BD traditionnelle comme chez Breccia, chez Mufloz. À cette époque, la page explosait systématiquement comme dans Métal Hurlant par exemple et je détestais ce principe que je percevais comme une façon attirer l’œil trop simpliste.

J’étais intéressé par le changement, mais dans une structure narrative précise. Avec Le Signor Spartaco, j’ai affronté librement l’histoire en improvisant, en changeant les sentiments, les émotions et les styles, mais en restant dans la structure de la page, de la case et de l’histoire que je voyais cohérente. Pour moi, c’était plus audacieux et étonnant de faire Spartaco que de faire Feux qui n’en est que l’approfondissement. Aujourd’hui, après l’expérience, j’ai envie de faire une histoire classique.

À une époque à Paris, les milieux branchés parlaient beaucoup du groupe Valvoline qui faisait beaucoup parler de lui en Europe. Aujourd’hui, vous semblez être le seul membre de ce groupe que la BD ait retenu. Pourquoi, selon vous ?

Il faut recommencer au début : quand je travaillais sur Incidents je suis allé à Lucca (8) et là, j’ai rencontré lgort et Carpinteri, qui étaient deux jeunes auteurs inconnus. Nous avons parlé de beaucoup de choses ensemble, leur énergie m’a beaucoup étonné, et le fait de parler avec eux de BD d’une manière tout à fait différente et nouvelle m’a motivé. lgor venait d’arriver à Bologne pour faire de la BD en professionnel, il publiait à l’époque son fanzine Il Pinguino et avec Carpinteri il m’a demandé de collaborer sur un numéro ensemble. C’était donc l’époque où je faisais du noir et blanc et nous avons donc publié un numéro hors série, Pinguino Studio, dans lequel chaque auteur avait 15 pages dans lequel il mettait le travail qu’il préférait. Le résultat était expérimental.

À cette époque sortait Frigidaire, une revue qui était l’inverse de Pinguino Studio : spectaculaire, très violent. Carpinteri a commencé à travailler pour Frigidaire tandis qu’Igor et moi avons débuté dans Alter Alter.

Mais on ne se sentait pas aussi bien dans Alter que Carpinteri dans Frigidaire, donc l’année suivante, nous avons demandé à la directrice d’Alter, Fugacere, la possibilité de faire un supplément de 30 ou 40 pages produit par le groupe Valvoline.

lgort travaillait avec Brolli, Giorgio Carpinteri avec Marcello Jori, et moi avec Jerry Kramzky, ensemble nous avons décidé du nom du groupe, Valvoline, et c’est ainsi que cela a commencé. La publication de ce supplément a duré un an et a provoqué beaucoup de réactions dans le public. C’était assez fatiguant de faire chaque mois de nouvelles choses, aussi nous avons demandé à d’autres de nous rejoindre, dont Massimo Mattioli. Valvoline était plus qu’un groupe, c’était une manière différente d’aborder la BD, par des auteurs bourrés d’énergie pour parvenir à être publiés. Valvoline en italien est le nom pour un petit fusible utilisé dans un poste de télévision, c’est donc un nom à la fois technique et moderne, aux USA, c’est le nom d’une huile de moteur.

Comment avez-vous rencontré Fabrizio Ostani dit Jerry Kramsky, et pourquoi ce pseudonyme ?

Fabrizio et moi nous connaissons depuis très longtemps. Nous étions à l’école ensemble où nous avons parlé de BD. Au début, il dessinait aussi et nous avons même dessiné ensemble sur une même histoire. À l’époque il avait déjà une façon très particulière d’écrire et comme j’avais du mal à me lancer dans certains thèmes, on se complétait.

Il a pris le pseudonyme de Jerry Kramsky après que nous ayons fait notre premier album, Alice Brum-Brum (9), dans l’histoire du métro publiée dans Linus en 1980.

Comment se passe le travail avec lui ?

On se connaît donc depuis des années et nous n’avons pas vraiment de méthode de travail. Kramsky ne peut pas écrire un scénario parfaitement structuré à l’avance et moi non plus. L’idée d’une histoire part en général d’un dessin, d’un conte ou d’une nouvelle qu’il a écrite. A partir de là, nous nous voyons et discutons de l’histoire, de son atmosphère en particulier, nous décidons aussi du découpage de l’histoire en chapitres et des détails techniques. Alors, je fais la mise en pages et je commence les dessins, ce n’est qu’alors qu’il écrit les textes définitifs à partir de mes dessins.

(Quand il travaille avec Brolli, en revanche il donne un scénario très précis.)

La première histoire faite ensemble, Alice Brum-Brum faisait 50 planches en noir et blanc bourrées de cases par page, on était encore très jeunes. Cela racontait l’histoire d’une petite fille un peu stupide qui arrivait dans un monde imaginaire, un peu symboliste, dessiné à la manière de Crumb. Evidemment, personne ne voulait publier cette histoire. A cette époque (1976), Manara publiait Le Singe dans Linus, une BD visionnaire et dans la même veine. Nous avons donc décidé de publier directement en livre et pour étoffer l’ensemble nous avons rajouté une histoire de deux jeunes qui faisaient de l’auto-stop à travers l’Italie dans le mythe américain, dans un style graphique différent en faisant se confronter les 2 mondes.

Ça n’a pas du tout marché. J’ai arrêté de travailler avec Kramsky et j’ai commencé de collaborer avec Tettamanti qui était intéressé par la littérature américaine. Nous avons négocié un compromis avec l’éditeur, il publiait Alice Brum-Brum st ensuite je faisais une BD classique. Cela a donné Huckleberry Finn de Mark Twain adapté par Tettamanti. Ce travail plus réaliste a été pour moi l’occasion d’avoir le diplôme de l’aventure, je voulais voir si je serai capable de faire un travail classique avec 4 strips par page, etc.

Dans la même période, je dessinais sur des scénarios de Tettamanti des histoires avec l’un des personnages d’Alice Brum-Brum Lucio, personnage que l’on retrouve d’ailleurs après dans Incidents, que j’ai fait seul et qui clôt la trilogie.

Pour Incidents j’avais le sentiment de recommencer à zéro : je contrôlais toutes les choses et j’étais très préoccupé par l’histoire, le scénario, et je tâchais d’en tirer des leçons pour affronter la suite qui fut Spartaco.

Et Agata Blues ?

Ce fut la véritable première histoire publiée, juste avant Incidents. Le titre était un jeu de mois avec I got the blues. Agata était une malade mentale, marginale, stupide, et cette BD racontait la façon dont elle voyait la réalité, à la fin de l’histoire d’ailleurs, elle était internée.

Comment réagissez-vous lorsque vous lisez des critiques de vos albums du genre de celle de Burdeyron parue en 1984 dans l’Année de la BD chez Temps Futurs: « L’élève Mattotti étrenne sa belle boîte de crayons de couleur sur son album à colorier tout neuf ; le Signor Spartaco rêve en figuratif et en abstrait. Mais c’est au lecteur de cauchemarder à la lecture de ces planches intellectuelles, référentielles et psychanalysantes. » ?

C’est tout ? Oh, il y en a eu de pires !

Je crois que ce genre de critiques sont des réactions normales. Ce qui a peut-être choqué certaines personnes en France, c’est qu’un album comme Le Signor Spartaco ne racontait pas une aventure.

Vous vivez en Italie, mais vous possédez un pied-à-terre à Paris, ce choix est-il une nécessité à votre statut d’auteur de BD à la carrière européenne?

Cela me permet surtout de pouvoir travailler en France, il s’agit sinon plus d’un choix personnel que professionnel. Vivre dans deux endroits différents permet de pouvoir partir…

On peut vous reprocher d’être versatile, touche-à-tout puisque vous faites aussi bien de l’illustration, du dessin de mode, de la vidéo, de la publicité et de l’enseignement. Quelles sont les raisons de tout cela ?

C’est facile : je ne peux pas vivre en faisant toujours la même chose. L’illustration me permet de vivre, c’est un moyen plus facile que la BD, et aussi cela me permet d’expérimenter et d’affronter d’autres choses, d’autres styles, et de varier facilement de technique. La vidéo vient de mon intérêt pour l’animation et un jour on m’a demandé de faire une transposition d’un épisode de Spartaco en vidéo mais de façon artisanale avant l’essor de la vidéo, nous sommes partis d’un travail de diapos avec de la musique. Tout cela remonte à l’époque où avec mes frères à Udine, je travaillais sur des animations de concerts et de spectacles réalisés à partir de mes dessins agrandis sur diapos et projetés.

J’ai eu d’autres expériences de vidéo par la suite, avec la télévision italienne qui a commandé à la même maison de production que pour Spartaco de faire le générique d’une émission, Gransimpatico sur le même principe mais plus élaboré, enfin récemment avec les Belges du studio Graphouï, nous avons tenté sans succès de faire un épisode de Labyrinthe en animation.

Pour l’enseignement, ça n’a duré que 2 ans, c’était à Bologne où tout le groupe de Valvoline a enseigné des cours de BD. Des élèves sortis de cette école travaillent d’ailleurs actuellement avec lgort dans sa nouvelle revue, Fuego, sortie après l’arrêt de Dolce Vita. Mais l’expérience de l’enseignement a été très dure car cela demandait beaucoup d’énergie, ceci dit je garde un bon souvenir des relations avec les élèves.

Et les dessins de mode: s’agissait-il d’interprétations ou bien ne travailliez-vous qu’à partir de modèles existants ?

Non, il s’agissait d’interprétations, j’ai énormément travaillé pendant 3 ans et maintenant Vanity n’existe plus.

Faites-vous beaucoup de travaux pour la publicité ?

J’ai un agent en France depuis peu, Valérie Schermann (Prima Linea) et actuellement en Italie une campagne d’affiches que j’ai faite pour la ligne de prêt-à-porter Martin Guy est exposée.

De quelle façon s’est produit votre premier contact avec l’édition de BD française ?

J’ai rencontré Jean-Pierre Dionnet à Lucca, qui était intéressé par Spartaco, ensuite, j’ai vu Marc Voline à Paris et nous avons sympathisé grâce à lui, j’ai pu rentrer chez Albin Michel. Mais à l’époque, il travaillait sur le projet de nouvelle revue, Zoulou, pour lequel il m’avait commandé une histoire, mais il n’y a eu qu’un numéro 0 et ensuite ça a été repris et finalement ça n’a pas marché.

Que pensez-vous des éditeurs français avec lesquels vous avez travaillé (Artefact, Les Humanoïdes Associés et Albin Michel) en comparaison des éditeurs italiens ?

En France, il y a un marché du livre de bandes dessinées, en Italie, c’est plutôt un marché de revues de BD. En fait, je n’ai pas bien connu les Humanos, mais j’ai noté qu’il y avait une bonne ambiance; pour Artefact, il s’agit d’une relation ponctuelle, le temps d’un album. En revanche, chez Albin Michel, si au début je n’y croyais pas trop, comme ils ont continué à publier mes livres me laissant la possibilité d’avoir des projets à long terme, cela m’a donné confiance dans mon travail et je m’y sens bien malgré que L’Echo reste une revue d’un style différent de celui de mes histoires.

Où en sont les projets annoncés naguère dans Les Cahiers de la bande dessinée : un album avec comme toile de fond la Guerre du Risorgimento de 1848, et l’adaptation du roman de l’Autrichien Holenia que l’on imagine bien dans la collection Gallimard / Futuropolis en couleurs ?

Oui ces projets ont été annoncés. Pour le premier, cela fait 3 ans que j‘ai réalisé les trois premières planches à paraître chez Albin Michel (les planches en question sont absolument superbes, NDLR). Ma fidélité à mon éditeur s’explique par le fait que je préfère être suivi par un seul éditeur, c’est plus aisé pour le public de retrouver mes livres et cela rentre dans une démarche cohérente. Pour un auteur comme moi, c’est important car je reste encore difficilement accepté. Mais il n’est pas impossible que pour des projets particuliers je publie ailleurs si Albin Michel ne sait pas le faire.

Néanmoins vos albums sont plutôt luxueux et valent plus chers qu’un album classique de BD. Comment espérez-vous toucher un public plus large ?

Je ne sais pas si mes livres pourraient avoir un public plus large. Pour Murmures, il y a eu une édition moins chère, à 6 000 exemplaires, mais je ne sais pas si tout est vendu. Quant à Doctor Nefasto, j’aurai préféré que le livre vaille moins cher, mais c’est vrai qu’il s’agit d’une vieille histoire, qui s’adresse plutôt aux collectionneurs.

On a pu noter quelques similitudes entre le film Apocalypse Now et Feux dans le thème initiatique traité dans un environnement militaire, et certaines cases ne sont pas sans rappeler Le Cuirassé Potemkine. De plus, vous avouez votre goût pour le cinéma expressionniste allemand. On s’attendrait plutôt à ce que vos soyez un amateur du cinéma tendance Jarmush ou Moretti, à moins que ?

Pour Feux, le personnage central est un militaire isolé sur une île mystérieuse dans une situation étrange: il est donc normal que j’aille puiser de influences chez un auteur qui a fait quelque chose de similaire.

J’ai beaucoup aimé les films de Werner Herzog dan les années 70 (9) pour l’intensité des images, mais aussi le cinéma de Tarkovsky : Andreï Roublov Stalker (10). Je voulais avec Feux affronter l’idée que l’aventure, faire une histoire classique en y mêlant le mystère du cadre : c’est dans ces structures qui j’ai eu la possibilité d’y insérer toutes mes influences. Je citerai aussi Peter Gabriel, dont j’aime beaucoup la façon de traiter une certaine musique primitive.

Finalement, vous aimez au cinéma les images qui marquent. Il est amusant de constater qu’un réalisateur comme Andreï Tarkovsky fascine beaucoup d’auteurs de BD (notamment Bilal) peut-être parce que précisément il maîtrise et compose ses images.

Oui, mais aussi la narration. Dans Stalker par exemple, il n’utilise pas une narration ordinaire, mais fait des symboles où le spectateur ne comprend pas immédiatement ce qu’il explique dans certains passages mais les comprend lorsqu’il les voit. C’est pareil en BD, par exemple, dans Feux, la scène de la forêt où a lieu le combat et où l’on voit le soldat qui tombe et le sang, est une scène que l’on voit et que l’on accepte sans autre explication. Il n’y avait aucune possibilité de le raconter autrement. Ceci dit j’apprécie aussi ce que l’on peut appeler les films d’auteurs, j’aime bien Wenders; dans Au fil du temps (1975) il m’a beaucoup influencé pour sa façon de traiter la relation avec la réalité, dans Incidents notamment.

Nous évoquions Jim Jarmush parce que beaucoup de jeunes auteurs actuels y font référence, et Nani Moretti parce qu’il symbolise la nouvelle vague du cinéma italien (11). Mais justement votre nouvelle histoire en noir et blanc qui évoque des problèmes actuels, de qui prend-elle ses influences ? J’aime beaucoup Nani Moretti pour sa rigueur éthique et morale qui lui permet de rester toujours très cohérent dans ses histoires, mais nos références esthétiques sont très différentes. De plus, s’il est très lié à la réalité italienne, je le suis de moins en moins même si à mes débuts je voulais l’être. Aujourd’hui je ne crois pas en être capable.

Pourquoi avoir prénommé dans votre album Murmure, les deux enfants Fritz et Hans ?

Nous cherchions, Kramsky et moi, 2 prénoms pour les jumeaux et nous avons repris ceux des Katzenjammer Kids, la première BD allemande (12) nous aurions pu choisir Bibi et Bibo, mais pour l’Italie, c’était trop marqué, trop évident (13). Mais le choix est volontairement référentiel et symbolique, j’aime le faire. En fait, Murmure a été pensé comme un adieu à la BD.

Intervention de Latino : la traduction littérale du titre italien est Chuchotement (sotto voce), ce qui est plus subtil que Murmure, en italien, cela évoque beaucoup de choses.

Comment avez-vous réagi lors de la remise des Alph’Art Etranger à Angoulême 90 : Murmure était nommé mais finalement V pour Vendetta de Alan Moore et David LLoyd a remporté le Prix et Alan Moore a publiquement déclaré qu’il aurait préféré que Murmure le remporte.

Je ne serais pas honnête si je disais que je m’en fous, j’étais un peu déçu. Un Prix, quel qu’il soit est toujours un encouragement pour le travail, le courage, l’enthousiasme, cela aide à aller de l’avant.

Il est assez rare qu’un auteur de BD fasse dans ses interview des références littéraires à James Joyce, l’ineffable auteur de Ulysse que très peu de gens ont lu mais à qui tous les intellectuels font référence. En fait vous surprenez car on avait été habitué à des références plus populaires, notamment en France où la culture classique est rarement comparée d’égal à égal avec la bande dessinée.

Je pense que c’est un point de vue qui reste trop lié au monde de la BD française. Quand on discute avec Breccia, il n’a aucun problème pour évoquer la littérature argentine contemporaine, de même Hugo Pratt a une culture qui lui permet de parler d’autre chose que de son travail.

Justement, en France, Pratt a été le premier dans ses histoires à citer un auteur classique de façon naturelle.

Pourtant Moebius aussi fait des références à toutes les littératures.

On peut les situer après sa rencontre avec Jodorowsky qui lui a servi de catalyseur. Par exemple, jusqu’à sa rencontre avec lui, la culture de Moebius avouée était limitée à la littérature de science-fiction américaine classique. En fait, même lorsque la culture a commencé de rentrer dans la presse BD, elle s’est longtemps cantonnée dans ce qu’on appelle la paralittérature : la SF, le policier et le fantastique.

Chez les auteurs de BD, il y a toujours des envies de faire des références de lecture, mais ils se cachent derrière une fausse modestie. J’estime que si l’on aime quelque chose même dans un domaine plus valorisé, il n’y a aucune raison de faire une différence et d’avoir peu d’affirmer que l’on apprécie tel ou tel grand écrivain, sans se vanter. Si j’aime les peintres métaphysiques ou les romantiques pourquoi ne pourrais-je pas les mettre dans ma BD ? Pourquoi toujours se limiter à des références BD ? J’ai décidé d’utiliser dans mon langage tout ce que j’aime, toute la culture que j’ai acquise.

Ce point de vue n’est pas encore admis en France, où tant les auteurs que les critiques n’aiment pas le mélange des genres.

Mais en France, il y a une école très stricte pour la BD, très académique et conservatrice. Je ne sais pas si c’est bien ou mal, mais je ne comprends pas cette situation, je pense à la BD comme un moyen d’expression et pas comme un genre populaire. Selon moi, il existe de la BD populaire, de la BD poétique, de la BD pornographique, historique, existentielle. Il n’y a pas de genres. Il y a des BD.

Estimez-vous que cette conception de la BD est mieux admise en Italie qu’en France ?

En Italie, les styles sont plus diversifiés car ils n’ont pas été regroupés par écoles comme l’école d’Hergé, Marcinelles, etc. Mais on commence malheureusement à lire des articles qui affirment que la ligne claire représente la vraie BD, d’autres où c’est le style Tex WilIer. En fait l’école italienne existe grâce aux différentes personnalités de leurs auteurs.

Lorsque Thierry Groensteen a lancé sa version des Cahiers de la Bande Dessinée en 1984, il a été beaucoup controversé. On lui a notamment reproché de publier des articles d’un niveau de lecture trop élevé pour le lecteur moyen fan de BD. Or, tout le problème était de justifier que l’on n’était pas obligé de lire tous les articles, mais que le fait de les publier prouvait qu’une véritable analyse de la BD (type universitaire) était faisable. En définitive, il a dû quitter son poste de rédacteur en chef et aujourd’hui enseigne la BD à Angoulême. Heureusement, son travail n’a pas été vain et on remarque que parmi les jeunes auteurs de la nouvelle génération, beaucoup espèrent diversifier leur travail.

Ça, c’est un phénomène naturel, aujourd’hui où la BD a été supplantée par la télévision et la vidéo, les auteurs doivent se renouveler.

Lisez-vous encore des BD ?

Non, depuis quelque temps, j’en lis beaucoup moins. J’ai lu récemment Dave Mc Kean que j’ai rencontré d’ailleurs (14) et je trouve son travail intéressant. J’essaye d’en lire moins pour ne pas me faire influencer mais lorsque je suis en crise, j’ouvre de vieux albums comme Nicaragua de Munoz et Sampayo dans lequel il y a des choses incroyables et cela me donne l’envie de continuer. Lorsque je prépare une histoire, je ne veux pas être influencé par le monde de la BD, pour éviter tout stéréotype.

Notes

1. Renato CALLIGARO, né en 928, est un auteur italien de BD qui, après avoir étudié l’architecture à Buenos-Aires fut peintre et illustrateur en Argentine et au Brésil avant de travailler en Italie. Publié dans Linus dans les années 60-70 il a aussi travaillé dans de nombreux journaux militants politiques. Ses BD les plus fameuses restent Casanova qui fut traduite en France dans l’album éponyme chez Glénat en 1981 et Deserto entraperçue dans Les Cahiers.

2. TOPOLINO est bien évidemment la version italienne du Journal de Mickey, née en 1932 qui existe encore. Il Vittorioso, hebdomadaire né en 1937, d’obédience catholique dont le titre fut modifié en Vitt dans les années 60. Corriere dei Piccoli, hebdomadaire mythique né en 1908, l’ancêtre de toutes les revues de BD italiennes.

3. Tex Willer et Il Grande Blek sont parmi les BD italiennes les plus populaires.

4. Lino LANDOLFI (1925-1988) est un auteur italien de BD dont la place est comparable en Italie à celle d’un Uderzo en France. Il est révélé dès 1948 par Vittorioso où il crée en 1951 Procopio, son plus célèbre héros. De 1962 à 1972 il dessine aussi la série Famiglia Bertolini dans le Messagero dei Ragazzi et adapte le Don Quichotte de Cervantès. Mort prématurément, il a très peu été traduit en France (dans Pierrot et Bayard en 1956).

5. Lyonel FEININGER (1871-1956) est un artiste américain dont l’incursion dans la BD, bien que brève, fut marquante, sa série Kin-der-Kids publiée en 1906 est restée célèbre pour sa modernité et son style de traitement.Georges HERRIMAN (1880-1944), auteur américain, père de l’inégalable Krazy Kat, à qui tous les auteurs actuels avouent leur admiration.Alberto BRECCIA, auteur argentin né en 1919 dont l’œuvre immense partiellement traduite en France a expérimenté des styles graphiques audacieux permettant au genre de progresser.

6. Il s’agit de l’épisode Constancio et Manolo publié dans Alack Sinner flic ou privé en 1983 chez Casterman.

7. André PAZIENZA (1956-1988), auteur italien de BD dont l’œuvre étalée sur 11 ans s’interrompt brutalement pour cause d’overdose. Peu traduit en France, il est célèbre dans. le milieu de la nouvelle génération d’auteurs italiens pour avoir expérimenté des styles nouveaux et très différents dans des récits en parfaite cohérence avec son temps.

8. C’est à Lucca petite ville du nord de l’italie que tous tes 2 ans a lieu l’équivalent du Salon d’Angoulême, et ce, depuis 1965.

9. Werner HERZOG, réalisateur allemand né en l942, « le cinéaste le plus romantique de la nouvelle génération des réaljsateurs allemands » (Jean Tulard). A réalisé notamment Aguirre la colère de Dieu, L Enigme de Kaspar Hauser et Fitzcarraldo.

10. Andrej TARKOVSKY (1932-1986), réalisateur russe dont l’œuvre magistrale est considérée comme la plus marquante du cinéma soviétique contemporain (Andrei Roublev [1966], Solaris [1972], Stalker [1979], Le Sacrifice [1986]).

11. Nanni MORETTI, réalisateur italien né en 1953 dont le sens aigu de l’observation allié à un humour corrosif lui ont permis en quelques films (La Messe est finie [1985], Palombella Rossa [1989]) de se faire remarquer comme le représentant de la nouvelle génération des réalisateurs américains.

12. Rudoph DIRKS, dessinateur américain [1877-1968] d’origine allemande, signe la première demi-page de sa série intitulée The Katzenjammer Kids dans le New York Journal mi 1987. A ses débuts. cette bande dessinée est fortement inspirée de l’œuvre de Wilhem Busch, Max und Moritzt (…) C’est alors la première véritable bande dessinée dont /es héros sont permanents. Il s’agit de Hanz et Fritz et Die Mama. Ce trio est connu en France sous les noms de Pim, Pam et Poum. (Extrait du Dictionnaire de la BD d’Henri Filippini. Bordas éditeur.).

13. Traduction italienne des personnages Hans et Fritz.

14. Dave MC KEAN, illustrateur anglais né en 1963 dont le travail publié aux Etats-Unis (Black Orchid avec Neil Gaiman en 1988, Arkham Asylum avec Grant Morrisson en 1989) se rapproche de la nouvelle tendance graphique inaugurée par Sïenkievicz.

Interview réalisée à Paris et complétée à Milan par Philippe Morin, Dominique Poncet et Pierre-Marie Jamet en présence de Latino, le 24 mars 1990.

JUILLARD

39 ans, André Juillard fait partie de ces auteurs révélés ces dernières années grâce à un genre populaire ; la bande dessinée historique. Il y amène un sens aigu du détail allié à un trait classique, élégant et stylé qui le font se démarquer de ses confrères. Auteur prestigieux des éditions Glénat, ayant toujours travaillé sur les scénarios des autres, on espère de lui une prochaine création plus personnelle.

Tranquille père de famille, André Juillard habite près de Chinatown à Paris – ville qu’il apprécie particulièrement – dans un petit ensemble résidentiel moderne. C’est dans un salon lumineux et sobrement décoré de dessins encadrés où l’on reconnaît Viollet-le-Duc et Mucha, à côté d’une bibliothèque fournie où se côtoient albums de BD et livres d’art que l’interview qui suit fut réalisée…

André Juillard, cette année encore vous publiez plusieurs albums : Le Puits nubien, troisième tome d’Arno sur scénario de Jacques Martin et Chasseur d’or, un recueil de récits publiés dans Pif aux éditions Delcourt. Cela fait un total d’à peu près 20 albums édités en 8 ans qui portent votre signature. Ce bilan n’est pas seulement dû a une production régulière et prolifique. Quelles en sont les raisons?

J’ai commencé il y a maintenant une quinzaine d’années à travailler en publiant dans les journaux des éditions de Fleurus des quantités de planches de BD. À l’époque, il n’y avait pas de politique d’albums dans cette vénérable maison et je vivais donc uniquement (et correctement) des parutions hebdomadaires dans Djin et Formule 1 des Aventures d’lsabelle Fantouri et de Bohémond de Saint-Cilles. Il faut dire que je travaillais vite (beaucoup plus vite que maintenant), bien trop vite sans doute, mais j’ai pu néanmoins acquérir le bagage technique spécifique à la BD que je n’avais pas du tout en débarquant dans ce métier où je suis en effet arrivé un peu tardivement. Contrairement à beaucoup de mes collègues je n’ai pas eu de vocation précoce pour les petits mickeys. J’ai toujours dessiné mais la révélation que je pouvais assouvir la passion boulimique que j’avais pour le dessin en faisant de la bande dessinée ne m’est apparue que vers 23-24 ans alors que je terminais mes études aux Arts Déco. Auparavant, j’avais perdu 2 ans en médecine. J’étais persuadé de n’avoir aucun avenir dans un métier artistique, et après tout le dessin pouvait être un violon d’Ingres parfait dans une vie professionnelle banale.

Ayant constaté que le travail considérable que demandaient les études en médecine était au-dessus de mes forces, je me suis retrouvé aux Arts Déco de Paris par hasard (j’ai réussi à ce concours, ça aurait pu tout aussi bien être les Métiers d’Art, les Beaux-Arts, etc.). C’est au cours de ma scolarité que j’ai découvert la bande dessinée. Ça a été pour ainsi dire une illumination, c’était exactement le genre dans lequel je pouvais m’exprimer, je n’avais pas tellement envie de faire de l’illustration ni de m’enterrer dans une agence de pub, débouchés les plus probables de la section  » communication visuelle  » que j’avais choisie. Aux Arts Déco, il y avait un climat favorable, un prof de sociologie avait fait quelques cours sur le sujet, il s’est trouvé que j’avais pour condisciples Martin Veyron et Jean-Claude Denis (Malés, plus jeune, était dans une année précédente) et eux aussi commençaient à s’y intéresser. Je me suis donc mis à faire de la BD, à lire des fanzines, et à être attentif à tout ce qui se passait dans ce milieu. Un jour, par l’intermédiaire du concours Nicolas Gougeon, j’ai mis un pied aux éditions de Fleurus et assez rapidement l’autre, grâce au secrétaire de rédaction de Formule 1, Jacques Josselin. Je suis devenu un des piliers des éditions de Fleurus et cela a duré plusieurs années.

Pour revenir à votre question, aux éditions de Fleurus, si dans les rédactions le climat était plutôt favorable à la bande dessinée, on avait nettement l’impression qu’au niveau des instances dirigeantes il y avait avant tout un message religieux à transmettre par l’intermédiaire des revues. La BD étant un moyen de vendre ces revues, elle y était tolérée, en revanche il n’y avait aucune politique d’albums en dehors de Sylvain et Sylvette. Pourtant ils distribuaient depuis déjà longtemps les éditions Dupuis et avaient donc des facilités pour implanter des collections mais ils ont toujours renâclé à la faire. Alors les pages se sont accumulées pendant des années, et longtemps après lorsque tout ce travail a commencé à être publié à un rythme accéléré en Album, on s’est dit qui c’est ce type-là? (le problème était le même pour Pif, du reste).

C’est vrai que des gens comme Bourgeon et Binet ont attendu moins longtemps que moi pour se faire éditer ailleurs.

À l’époque de Formule 1, vous avez donc dû rencontrer Christian Binet, qui y dessinait à l’époque Graffiti et Poupon la Peste.

Oui, on a d’ailleurs été à Angoulême ensemble pour Fleurus. Je me souviens avoir dédicacé avec lui, avec Didier Convard, des numéros de Djin et Formule 1 sur des marchés…

Finalement, grâce aux Editions de Fleurus, vous avez profité d’une période de formation en quelque sorte.

Absolument. Je suis conscient d’avoir eu la chance de pouvoir faire mon apprentissage sur le tas ! Mon premier réflexe quand j’ai voulu faire ce métier a été de faire quelques pages et de les envoyer au journal Tintin (c’est le journal que je lisais étant gamin) mais manifestement je n’avais pas le niveau, tandis que Fleurus m’a accepté tout de suite malgré mon manque évident de professionnalisme. Si j’avais persisté à démarcher les grands journaux de l’époque (Tintin, Spirou, Pilote et Métal essentiellement puis (A Suivre)), je me serais fait jeter régulièrement, avec le risque de me décourager et en tous cas de tourner en rond.

Faire et refaire toujours les mêmes dessins est stérile. Rien ne peut remplacer le fait d’avoir un travail à livrer dans un délai précis. Cela vous force à voir les choses d’une façon positive, à aller de l’avant.

D’ailleurs d’une façon générale je suis persuadé que toute contrainte (délai, format, techniques et même caprices d’éditeurs) sont des tremplins indispensables à tout créateur pour évoluer et progresser.

Comment êtes vous rentré chez Glénat? Est-ce grâce à Henri Filippini?

Oui, grâce à lui. Filippini, dès mes premiers travaux publiés m’avait critiqué favorablement (dans Alfred, je crois). Ceci me fait penser aux fameuses réunions de la S.F.B.D., au Musée des Arts Déco où venait tout le petit monde le BD, avec ces projections de diapos commentées par Couperie, Moliterni et Filippini.

Nous y étions le soir où Vaugnu Bode est venu faire son cartoon’s concert, en 1974.

J’y étais aussi!

Vous étiez donc malgré tout introduit dans le milieu de la BD.

Non, j’étais complètement anonyme. J’y étais en tant qu’amateur et je ne connaissais personne. J’étais dans le ghetto Fleurus, complètement à l’écart des courants dynamiques de la bande dessinée. Il fallait un Henri Filippini qui lisait tout (qui lit d’ailleurs toujours tout) pour me découvrir dans les pages de Formule 1 et Djin. Plus tard, quand Fleurus a arrêté Formule 1 et Djin (pour faire un condensé appelé Triolo) j’ai transporté mes pénates à Pif et peu après, Filippini m’a demandé de travailler pour Circus.

Bourgeon avait déjà commencé Les Passagers du Vent, et malgré tout ce qu’il a pu dire par la suite sur Glénat, il m’engageait alors fermement à venir travailler pour lui. Il appréciait tout de même beaucoup la liberté qu’il avait pour faire ce qu’il voulait.Filippini m’a donc contacté un peu tard, j’avais déjà commencé Masquerouge avec Cothias pour Pif, mais à la première occasion j’y allais sachant que j’y serais bien accueilli. Et la première occasion fut la décision de Pif d’arrêter Masquerouge. J’ai travaillé à Fleurus jusqu’en 1980, à Pif jusqu’en 1982 et depuis 1982 chez Glénat avec Les 7 vies de l’épervier.

Vous êtes successivement passé chez Fleurus, Vaillant et enfin chez Glénat. À chaque fois, cela correspondait à une évolution importante dans votre carrière. Avez-vous l’intention dans l’avenir de prendre un nouveau tournant et donc de changer d’éditeur?

De changer d’éditeur, non. Je ne suis pas sûr que cela soit obligatoire pour évoluer, je suis plutôt du genre fidèle. Si je suis parti de Fleurus c’est que les journaux se sont arrêtés. Si je suis parti de Vaillant, c’est qu’ils ont arrêté ma série. Je n’ai jamais provoqué les choses. J’ai essayé de saisir les occasions intéressantes qui se présentaient dans ma vie, mais si j’avais été plus volontaire je serais peut-être parti beaucoup plus tôt de chez Fleurus. Ceci dit je n’ai pas la sensation d’avoir perdu mon temps dans cette maison, loin de là.

Aujourd’hui je n’ai pas de raison majeure de changer d’éditeur. Certes, comme tout le monde, je suis attiré par le prestige et les beaux albums de Casterman et (A Suivre) reste pour moi la meilleure revue, mais Glénat progresse régulièrement dans ces secteurs. Je ne cache pas non plus que sa mauvaise image de marque m’a pas mal gêné un moment, mais je crois que là aussi il y a des efforts de faits.

Oui, il me semble effectivement que les éditions Glénat essaient de changer cette image de marque progressivement.

Oui, bien sûr, ils ne peuvent s’en satisfaire. Ils estiment qu’il faut lâcher du lest d’un côté pour pouvoir resserrer les boulons de l’autre publier des choses assez contestables comme les numéros spéciaux de Circus, qui sont rentables, pour compenser les pertes de Vécu et Circus, publier des séries faciles et éditer Teulé. Je ne crois pas qu’un éditeur ne pense qu’à s’en mettre plein les poches mais quand une entreprise se développe, les soucis financiers doivent assez rapidement prendre le pas sur tout le reste. Les responsabilités ne sont pas toujours compatibles avec une rigoureuse exigence artistique. Mais encore une fois je crois qu’ils veulent vraiment faire un effort pour améliorer cette image de marque.

Vous avez un statut de « star » chez Glénat alors que chez Casterman par exemple vous seriez en compétition avec des grandes pointures et votre statut serait peut-être alors moins privilégié. Même si lorsqu’on parle de « star » en matière de BD c’est bien relatif.

Oui, c’est très relatif. On l’a bien vu quand nous avons joué au foot pour les Restaurants du Cœur, c’étaient dans l’anonymat le plus complet, par rapport au fils Belmondo par exemple, un type qui n’est après tout que le fils de son père !Le « statut de star  » est vraiment restreint au milieu, et tant mieux. Cela dit, cela ne me dérangerait pas d’être noyé dans la masse des grands auteurs Casterman. Je ne revendique pas la célébrité, la seule chose qui m’importe c’est d’avoir l’estime d’un certain nombre de personnes, et le minimum de public qui me permette de continuer à faire ce métier et de faire vivre décemment ma famille.

Pour revenir à Glénat, je serais certainement tenté de chercher un autre éditeur s’il s’obstinait à me cantonner à mes séries historiques ; or, il me pousse à écrire moi-même mes scénarios et à changer d’univers, tout en n’étant pas assuré de faire les mêmes succès que L’Epervier ou Arno.

Vous disiez justement il y a trois ans dans Les Cahiers de la BD, à propos de l’envie de signer vous-mêmes vos scénarios : « Pour l’instant je n’ai pas le temps et la mise au point des textes me poserait encore trop de problèmes. Mais j’espère y arriver à moyen terme. Et je note dès à présent toutes les idées qui me viennent. » Qu’en est-il aujourd’hui?

J’ai l’impression d’arriver à maturité, je suis quelqu’un qui évolue lentement, Il y a des dessinateurs, Arno par exemple, qui arrivent à une maîtrise technique, de mise en scène, de compréhension de la bande dessinée à un âge où je ne savais même pas que c’était un métier. Pour le scénario, c’est un peu la même chose, j’ai un gros complexe par rapport à l’écriture, je me demande toujours si je saurais assumer l’écriture d’un scénario, de dialogues qui tiennent la route. Je l’ai fait en une ou deux petites occasions et j’ai bien vu que ça ne venait pas tout seul.

J’ai l’impression que j’aurais besoin de beaucoup de temps pour m’y consacrer ; le problème, c’est que je suis saturé de travail. Je pense avoir un minimum d’obligations par rapport à mes scénaristes. Je me sens engagé avec eux et j’aurais des scrupules à les lâcher comme ça du jour au lendemain. D’un autre côté, je me rends compte que je suis de plus en plus frustré de travailler sur des textes que je n ‘ai pas écrits et j’ai de plus en plus envie de les transformer, de modifier la mise en scène, les dialogues…

Justement, vous arrive-t-il d’intervenir dans la mise en scène, les dialogues, à l’instar de Jean Giraud avec Jean-Michel Charlier?

J’interviens pratiquement à chaque case maintenant, que ce soit avec Patrick Cothias ou Jacques Martin. J’estime que la mise en scène est mon domaine, sinon ce n’est pas la peine de faire ce métier. Quant aux dialogues, j’ai un goût très prononcé pour la simplicité, la sobriété, ce qui n’est pas, vous en conviendrez, dans le tempérament de mes associés. Mais j’essaie tout de même de respecter leur travail.

Des grands scénaristes comme Jean-Michel Charlier, Greg ou Jacques Martin sont connus pour donner des descriptions précises de chaque case.

Mais Patrick Cothias aussi, dont les descriptions de cases sont très précises et utiles ailleurs. Jacques Martin fait des croquis très clairs mais il m’a toujours dit que ce n’étaient que des indications. Il est dessinateur, c’est un visuel et il a donc besoin d’une image pour construire son scénario. Il propose quelque chose et me dit d’en disposer à ma convenance. Mais malgré leur libéralisme, je ressens vraiment de plus en plus d’impatience. J’ai un scénario complet des 7 Vies de 1’Epervier qui m’attend, je vais le commencer bientôt, mais ça m’étonnerait qu’à la fin, je recommence dans la foulée un Arno. Il faut que j’écrive quelque chose, ne serait-ce que pour voir si j’en suis capable.

Le moment où l’on a pu sentir que vous désiriez raconter vous-même une histoire, c’est lorsque Gentiane a publié votre portfolio Buk. Pas de textes, mais une grande puissance de mise en scène d’ambiances diverses.

Là, je n’étais pas auteur complet. J’avais lu presque tous les livres de Bukowski et j’étais sous influence. Ce que j’ai envie de faire, ce n’est pas quelque chose de purement imaginatif, mais changer un peu d’univers et lâcher tout contexte historique.

Vous vous êtes fait une réputation de spécialiste de la reconstitution historique (on sait par diverses interviews précédentes que vous avez appris à aimer l’histoire dès votre classe de 6e). Si vous étiez demain le scénariste de votre propre BD, aborderiez-vous une période historique précise?

Oui, j’aborderai mon époque du point de vue plus quotidien, des rapports d’êtres humains. Je ne veux absolument pas qu’il y ait de rupture dans le but de prouver uniquement que je ne suis pas un dessinateur historique car il y a d’autres univers « à costumes » qu’il m’intéresserait de traiter, par exemple la vie des peintres impressionnistes, à travers une fiction et non une biographie pieuse (je trouve assommantes les biographies dessinées !). J’ai toujours aussi le projet d’adapter le Cycle des romans de la Table Ronde, ainsi que L’Anneau des Niebelungen mais pour le moment c’est un drame psychologique et social situé dans les années 80 que j’ai envie de faire.

Combien vous faut-il de temps pour réaliser un album de 46 planches?

Environ 8 mois à raison de 5 planches par mois ce qui n’est pas la mer à boire. Il y a quelque chose que je suis incapable de faire, c’est d’être sans arrêt sur une série sans avoir d’échappatoire, cela me tuerait assez rapidement. Je ne pourrais pas faire du Lucky Luke pendant 40 ans comme Morris. J’ai besoin de varier mon travail. Ce qui est intéressant dans une série, et peu d’auteurs ont tenté de le faire, à part Hergé et Franquin, c’est d’arriver à constituer un univers, des dizaines de personnages qui prennent leur place petit à petit. Des personnages ayant une histoire, une épaisseur psychologique, des désirs, des phobies, enfin tout ce qui constitue un être humain. C’est un peu ce qu’on essaye de faire avec Cothias dans Les 7 Vies de l’Epervier. Le problème avec cette série, c’est qu’il s’agit d’une histoire qui dure en principe 322 pages, soit 7 albums et nous sommes obligés de la découper en chapitres de 46 pages qui paraissent au rythme d’environ d’un tous les 18 mois (puisqu’entre chaque chapitre je dois dessiner une aventure d’Arno !). C’est sans doute une erreur de ma part de m’être engagé dans une deuxième série. J’aurais mieux fait de me consacrer exclusivement aux 7 Vies de l’Epervier jusqu’à ce que ce soit terminé, et passer à autre chose ensuite. Mais d’un point de vue sentimental et nostalgique, ça me faisait plaisir de travailler avec J. Martin. Quand j’étais môme, Alix était l’une de mes séries favorites. Un merveilleux moyen d’évasion, de plus elle complétait la passion que j’avais pour l’antiquité gréco-romaine. Pour revenir au présent je pense qu’avec Arno, il y avait un moyen de constituer un univers.

Parce que je n’ai pas l’impression que c’est le but de Jacques Martin. Il veut décrire l’époque Napoléonienne de façon chronologique, d’autant plus que cela n’a pas été fait avant. Mais c’est un peu comme dans Alix, il y a un personnage principal et au second plan des personnages qu’on rencontre au gré des aventures, mais qui n’entrent pas dans la « famille ». Le principe d’Arno, finalement, c’est le voyage et l’aventure qui découle du voyage. Des personnages apparaissent puis disparaissent, ils n’ont pas d’existence quotidienne, on n’a pas le temps de s’y attarder. De plus, à cette époque, les voyages durent longtemps. Arno ne peut comme Tintin prendre un Boeing à Louxor et se retrouver à Moulinsart ou à Venise quelques heures après.

Et puis en revanche on voit Tintin prendre un bain et le capitaine Haddock se laver les dents, dans les albums d’Hergé.

Tout ça me plaît. Franquin l’a aussi beaucoup fait avec Spirou, plus qu’avec Gaston d’ailleurs, ce qui m’a toujours manqué. Il me semble aussi que si Tardi revient régulièrement à Adèle-Blanc-Sec malgré son aversion bien connue pour la série, c’est peut-être aussi dans le but de créer petit à petit un univers.

Parlez-nous des auteurs que vous connaissez bien, avec lesquels vous avez travaillé comme Didier Convard coauteur des missions d’isabelle Fantouri.

Djin était le journal pour filles des éditions de Fleurus. Jacques Gosselin qui m’avait fait rentrer à Fleurus était devenu peu après rédacteur en chef de ce journal. Il voulait un personnage qui soit attaché à la revue et avait pour cela créé Isabelle Fantouri. Le problème était qu’elle devait être présente constamment dans les pages du journal. Cela demandait donc un travail considérable, 4 pages par semaine, tout au long de l’année. Il était impossible d’assumer cette somme de travail seul, nous l’avons fait avec Didier Convard. On se connaissait déjà, il était un des piliers de la maison. On a trouvé assez sympa de travailler à deux, de façon tout à fait égalitaire et pendant 2-3 ans on a assuré les 4 pages hebdomadaires. Au bout du compte, l’expérience me parait « globalement positive ».

C’est une émulation de travailler à deux de cette façon.

Au départ, mais petit à petit, nous avons perdu notre motivation car on savait que Djin allait s’arrêter et on avait envie de voler chacun de ses propres ailes et nous ne voulions plus trop se fatiguer là-dessus, A cet égard les derniers épisodes ne sont ni faits ni à faire mais cela correspondait à une période intéressante où j’ai appris à travailler vite et proprement, à faire des crayonnés précis qui seraient encrés par une autre main, etc.

On imagine qu’il est nécessaire, dans une telle collaboration, de se voir chaque jour.

Ah oui, j’allais travailler chez lui où il y avait plus de place. Il faut bien s’entendre pour travailler ainsi et tout le monde nous promettait la rupture assez rapide. Mais comme nous avons assez bon caractère l’un et l’autre, cela ne s’est pas trop mal passé. Nous avons accumulé des quantités de pages : il y a 13 ou 14 épisodes de 40 pages!

Actuellement Didier Convard et vous-même travaillez pour la même maison d’édition, chacun sur des séries différentes, vos carrières se suivent de près …

On lui a demandé de reprendre la série Brunelle et Colin à l’époque du démarrage de Gomme.

Le scénariste Patrick Cothias qui signe les textes des 7 Vies de l’épervier, l’avez-vous aussi croisé chez Fleurus?

Je ne l’ai pas connu chez Fleurus mais plus tard à Pif.

Il semble qu’il se destinait a une carrière de dessinateur. Chacun sait que l’année où vous avez participé au Prix Nicolas Goujon, Cothias en a été le lauréat dans la catégorie dessin réaliste.

En fait, il avait dans l’idée de faire des scénarios. Il a fait des études littéraires et se sentait plus attiré par l’écriture même à l’époque du Prix Nicolas Goujon. S’il avait continué dans le dessin, je pense qu’il aurait pu faire un excellent dessinateur, mais ce qui l’intéresse avant tout, c’est de raconter des histoires.

Patrick Cothias scénarise actuellement de nombreuses séries publiées chez Glénat (avec Adamov, Sternis, Font, Marcelé, Route et Gillon) et l’on peut se demander si tant d’abondance ne nuit pas à la qualité. Qu’en pensez-vous?

On se plaint toujours du manque de scénaristes. Même si les bons n’ont pas toujours le temps de travailler comme il le faudrait, ils sont obligés de multiplier les séries pour gagner leur croûte, c’est une espèce de fuite en avant, à partir du moment où vous avez plus de travail vous ne pouvez plus consacrer autant de temps sur chaque série qu’avant. C’est évident mais je dois dire que Patrick est un travailleur de force de l’écriture.

Voyez-vous des solutions pour palier ce problème?

Mieux payer les scénarios, déjà. Pour les 7 Vies de l’épervier, il y a une trame assez serrée de ce que sera l’histoire; on en avait parlé ensemble, j’avais apporté quelques idées, il reste à nourrir cette trame et il me semble que Patrick fait du très bon boulot pour Les 7 Vies. J’avoue que je ne connais pas toutes ses autres séries, loin delà, j’ai remarqué qu’il avait tendance à reprendre le même type de personnages. Il a aussi des tics de langage et on reconnaît sa façon d’écrire.

Justement, comme le disait Tillieux, ce sont les défauts qui forment le style.

Ah! certainement. Mais quand vous animez des dizaines de personnages et qu’ils parlent tous de la même façon, je pense qu’un peu de différenciation ne peut pas faire de mal.

À partir du moment où vous avez accepté de travailler avec Jacques Martin, cela impliquait forcément le ralentissement de votre série avec Cothias et cela l’a peut- être amené à multiplier encore plus ses collaborations.

De toute façon, il ne pouvait vivre uniquement des 7 Vies de l’Epervier. Et puis il est plein d’idées, c’est normal qu’il ait cherché à les concrétiser.

Pouvez-vous faire un bilan de votre travail avec Jacques Martin, après 3 albums en collaboration?

Je m’aperçois à l’usage, que j’ai fait une erreur en prenant une deuxième série. Cela me bloque pour mes autres projets. Le rythme est très dur à supporter si l’on veut qu’il y ait une certaine périodicité. Heureusement, je travaille relativement vite, mais j’ai parfois envie de papillonner, d’aborder d’autres sujets, je revendique l’éclectisme. Quant à faire un bilan de cette collaboration, je dirais qu’il me semble que Jacques Martin est entre deux chaises actuellement, il résiste à l’aventure pure par soucis de faire échapper ses personnages aux schémas classiques le héros sans peur, sans doutes, invulnérable, etc. Ses personnages deviennent ambigus, sont le jouet des événements au lieu de peser sur eux. Tous ces scrupules ont tendance à susciter une dédramatisation de ses histoires, ça manque de punch, quoi.

Recevez-vous des propositions de scénaristes – connus et inconnus – désirant travailler avec vous?

Je reçois des scénarios de professionnels ou d’amateurs mais je repousse ces propositions parce que sinon je ne suis pas sorti de l’auberge! J’aimerais bien de temps en temps faire aboutir un projet avec un scénariste mais de façon précise et ponctuelle, en aucun cas une série.

Votre série Les 7 Vies de l’Epervier est prévue pour 7 albums, vous attaquez le quatrième, la série Arno a-t-elle un nombre d’albums précis?

Pour Arno, il n’y a pas de limites. Mais c’est une série que j’aurai du mal à laisser tomber, je me suis pris d’affection pour l’époque. II y a un contexte politique intéressant (entre la Révolution et l’empire), c’est une époque bouillonnante à tous les points de vue : artistiques, politiques, sociaux. Les gens se mettent à voyager et à découvrir le monde. Donc, il n’est pas dans mes intentions d’abandonner Arno, mais comme il s’agit d’une série d’épisodes complets, il serait possible d’espacer les parutions, ce qui me permettrait d’envisager une collaboration de Juillard par exemple.

Philippe Bronson a écrit dans son indispensable Guide de la BD que vous vous révéliez être un merveilleux dessinateur de la féminité. Vos lecteurs semblent être de cet avis. Pourquoi ne pas faire plus souvent des personnages féminins dans vos bandes?

C’est un peu les circonstances. Dans Arno, il y en a un peu plus qu’au début, et un peu plus que dans les autres séries de Jacques Martin du reste.

Est-ce Jacques Martin qui les introduit, ou vous-même?

Je ne lui ai pas dit « Je veux des femmes, je veux des femmes! » comme ce personnage de Fellini dans Amarcord.

Simplement, je n’avais pas envie que cette série soit trop calquée sur les autres. Au début, dans le premier volume, Le Pique Rouge, il y a un jeune garçon nommé Gratzio qui intervient souvent mais Jacques Martin m’a affirmé qu’il n’était pas question de reformer le couple du style Alix-Enak ou Lefranc-Jeanjean et depuis, on a vu apparaître quelques femmes dans cette série, en particulier Djeilà, dans L’œil de Kéops qui, semble-t-il a beaucoup plu aux lecteurs de la série. En revanche, le personnage principal des 7 Vies de l’Epervier est un personnage féminin même. Si c’est encore une petite fille pour le moment, mais elle va grandir.

Il y a aussi des scènes qui frappent l’imagination du lecteur dans les 7 Vies, ce sont celles qui décrivent les orgies du bon roi Henri IV au Palais du Louvre…

Un personnage féminin n’est pas forcément une pépée bien roulée à poil. Or, j’ai l’impression que Bronson parlait surtout de ça. Je ne suis pas contre du reste, mais je préfère un véritable personnage féminin avec un caractère de femme et pas uniquement un joli corps de femme.

On peut donc espérer que lorsque vous serez votre propre scénariste, les rôles féminins ne seront pas en reste.

Ah! oui, absolument.

Depuis 1985, vous faites partie du Mickson BD Football Club, l’équipe de foot des auteurs de BD… Etes-vous amateur de football et est-ce que cela vous apporte quelque chose par rapport au petit monde de la BD?

D’abord, il y a un point purement sportif. J’ai toujours fait du sport, depuis mon adolescence. J’ai d’abord pratiqué le basket et le rugby, j’ai d’ailleurs regretté que cette équipe de foot ne soit une équipe de rugby. Le rugby est pour moi le plus beau et le plus complet de tous les sports et celui qui peut être joué par le plus large éventail de types humains. Bref, Coutelis a essayé de former une équipe de rugby-BD mais on s’est retrouvé à 3 ou 4, pas plus. Je joue au tennis aussi, en particulier avec Bilal, Lesueur et Petit-Roulet, mais j’aime le sport collectif et c’est une pratique qui me manquait depuis les Arts Déco ; j’ai entendu parler de cette équipe…

Au début j’étais un peu complexé par rapport à elle, pour moi c’était une émanation de Futuropolis – c’en est une d’ailleurs – c’est-à-dire des gens assez branchés alors que j’avais l’impression d’être un plouc, sortant de Fleurus, Vaillant et Glénat. En fait, j’ai été très bien accueilli.

Être auteur de BD est un métier sédentaire et solitaire alors que le football, aux antipodes, est un sport collectif. On sent que pour beaucoup d’entre vous c’est un besoin presque vital, ce match hebdomadaire au Parc des Sceaux.

Un besoin indispensable. la rencontre du samedi est devenue le rendez-vous quasiment incontournable de la semaine. C’est aussi devenu le meilleur prétexte pour échapper aux séances de dédicaces qui, pour la plupart se passent ce jour-là. Cela m’a également permis de connaître des auteurs comme Vuillemin et Margerin par exemple, que je n’aurais peut-être pas eu l’occasion de rencontrer en dehors du foot. Quoique, entre les vernissages d’expos, les festivals, les dédicaces, nous avons pas mal d’occasions de nous rencontrer. En passant, je trouve ce milieu assez sympa dans l’ensemble et j’ai toujours plaisir à me retrouver avec mes collègues.

Est-ce que le fait de rencontrer ainsi régulièrement Etienne Robial va permettre de réaliser un de vos projets avec Futuropolis?

Nous avons en effet un projet avec Futuropolis, mais il est antérieur à mon arrivée dans l’équipe de foot. Rodolphe a écrit un texte qu’il souhaitait me voir illustrer.Il avait envie d’un beau livre, et moi aussi. Mon père est bibliophile, et si j’avais plus de moyens, je le serais moi-même. J’adore l’objet livre, les belles maquettes, les belles typographies. Robial fait de beaux livres, il y a très longtemps que je l’admire pour cela et je suis particulièrement ravi de travailler pour lui (je dois dire que c’est un gardien de but en progrès constant).

On sait que vous faites vous-même les couleurs de vos planches. N’avez-vous jamais eu l’envie ou le besoin de faire appel à un(e) coloriste pour gagner du temps et ainsi vous diversifier?

J’ai toujours eu des problèmes avec les couleurs, dès mes débuts. A Fleurus, on travaillait en benday et j’essayais de le faire sérieusement, mais le journal était imprimé en Italie et il n’y avait aucun contrôle sur le boulot. Le benday bien fait, cela peut devenir une technique intéressante mais là, c’était n’importe quoi et cela m’avait dégoûté de faire les couleurs. Par la suite, nous avons eu droit à des bleus ; le résultat était meilleur, mais cette fois, c’est moi qui n’étais pas au point. A Djin, on travaillait même directement en couleur sur l’original, ce qui n’était pas désagréable… Mais mal imprimé de toute façon. Finalement je m’étais un peu désintéressé de la question et lorsque j’ai commencé Masquerouge à Pif, j’ai laissé faire une coloriste après le premier épisode. Assez vite, nous avons ressenti, Patrick et moi que nous n’étions pas à l’aise dans le système Pif. Le principe du récit complet d’une dizaine de pages, pour un public très ciblé devient rapidement sclérosant car totalement routinier. Au bout de quelques épisodes, nous avons perdu toute motivation. J’avais l’impression de ne plus progresser, ce métier était en train de devenir une véritable corvée.

Il y a eu rupture complète lorsque j’ai commencé Les 7 Vies de l’Epervier et il m’a semblé qu’il me fallait d’une part une remise en question personnelle : repartir sur de nouvelles bases et d’autre part reconsidérer le problème couleur comme faisant partie intégrante de mon travail. J’avais été choqué, il y a longtemps, par les déclarations de Tillieux et de Morris à propos de la couleur. Selon eux, la BD c’est du noir et blanc, ce que je conçois parfaitement du reste, mais ils acceptaient la couleur comme un mal nécessaire et s’en désintéressaient donc totalement. Alors, on voit n’importe quoi dans leurs bandes et c’est vraiment dommage parce qu’ils sont par ailleurs de très bons dessinateurs et raconteurs d’histoire. Pour moi, la couleur est essentielle, car c’est le premier impact que l’on reçoit lorsqu’on parcourt du regard une planche de BD. D’autre part, cela me paraît être la moindre des choses quand on a une attitude professionnelle que de prendre au sérieux tous les aspects de son métier. Encore une fois, je n’ai rien contre le noir et blanc. Tardi, Varenne, Vuillemin, Milton Caniff, etc. démontrent amplement qu’on peut faire la meilleure BD sans besoin de couleurs. La question n’est pas de la supériorité de la couleur sur le noir et blanc (j’ai une préférence pour le cinéma et la photo noir et blanc). J’ai choisi la couleur parce qu’à vrai dire cela me parait beaucoup plus facile. J’ai l’impression de me planter régulièrement lorsque j’essaye de manier le noir et blanc. J’ai donc choisi de travailler en couleurs et de prendre ça très au sérieux.

D’accord pour le choix de taire de la BD en couleurs, mais cela n’empêche pas de se faire aider ; il existe d’excellent(e)s coloristes.

Ce qui me plaît dans ce métier, c’est le côté artisanal, et de le faire de A à Z. C’est pour cela que je suis de plus en plus tenté de faire moi-même mon scénario et d’être ainsi responsable entièrement de mon travail. Il me paraît donc indispensable de faire aussi les couleurs même si cela prend beaucoup de temps, autant pour une planche que l’encrage et le crayonné.

La mise en couleurs est une tâche un peu fastidieuse, je colorie chapitre par chapitre pour obtenir une homogénéité. Ce qui me choque dans certaines mises en couleurs de BD (dans Lucky Luke par exemple) c’est qu’il n’y a aucuns soucis de logique ou de continuité d’une case ou d’une page à l’autre.

J’estime que ce n’est pas parce qu’on fait une bande d’humour qu’on doit faire du coloriage. J’ai le souvenir de pages de BilI Elder parues, je crois, dans Mad où il y avait une mise en couleurs extrêmement simple, mais cohérente, et de fait parfaitement efficace.J’ai l’air de tirer à boulets rouges sur Lucky Luke, mais cela reste pour moi l’une des meilleures bandes de l’histoire de la BD.

À propos d’histoire de la BD, on sait votre goût en tant que lecteur pour la BD, y a-t-il un album publié ces derniers mois qui vous ait marqué?

Il faut me donner des titres.

Citons les albums primés aux festivals : Un jeune homme ambitieux de Bucquoi et Hulet, Sambre de Yslaire et Balac, Une nuit chez Tenessee d’Autheman, Un été indien de Pratt et Manara, La Femme piège de Bilal…

Je n’ai pas bien compris la raison des critiques qui se sont abattues sur La Femme Piège. J’ai trouvé cet album très réussi Bilal a franchi un palier par rapport à ses précédentes productions. Il a trouvé son rythme (format des vignettes par exemple), sa maîtrise des couleurs, ses compositions (un de ses points faibles autrefois), son trait, son univers.

Il est vrai que l’accueil de la critique spécialisée a été froid, comparé à l’importance de celui – exceptionnel – des médias traditionnels.

Oui, et cela m’a surpris. Autant Partie de chasse ne m’avait pas convaincu (et cet album a été me semble-t-il encensé par la critique) autant La Femme Piège me satisfait beaucoup plus. Manifestement, dans Partie de Chasse, le dessinateur se sentait à l’étroit dans le cadre d’une bande dessinée, ce qui n’apparaît pas dans La Femme Piège. De plus, il y a dans cette histoire, ce qui me paraît essentiel dans une œuvre, que ce soit au ciné, en littérature ou en BD, des personnages qui existent avec un poids et une épaisseur.

J’ai assez apprécié Sambre dans le genre roman romantique, ça me parait assez réussi. Mais c’est aussi un album qui a été mal reçu par les critiques. En revanche, ces deux albums ont été plébiscités par le public. On peut se poser ces questions sur l’efficacité des critiques. D’autant qu’inversement, ils vont porter au pinacle des auteurs comme Baudoin ou Mattotti (ce qui est d’ailleurs leur rôle à mon avis, de promouvoir des auteurs plus difficiles), et le public de rester de glace.

Pour revenir à Yann, il n’est pas tendre avec ses confrères…

L’un des problèmes de la critique, c’est qu’elle tourne quelquefois au règlement de compte alors que par ailleurs, le copinage va jouer à plein. Il reste que Sambre est un très bel album, avec un superbe dessin un peu trahi par l’impression (j’ai vu les originaux), mais qui ne l’est pas?

Pourra-t-on un jour résoudre ce fatal problème de la fidélité de la reproduction dans de l’offset courant?

Pour le moment, non. Ou alors il faudrait augmenter le prix des albums de façon considérable, rajouter une cinquième couleur par exemple. Mais on peut espérer pour l’avenir de nouvelles techniques meilleur marché.

Ne pourrait-on pas aussi tenir compte des limites actuelles de l’impression offset rapide et donc adapter la mise en couleur à ces limites?

Oui, c’est peut-être une de ces contraintes dont je parlais tout à l’heure qu’on pourrait prendre en compte. N’utiliser par exemple que les 3 couleurs fondamentales en imprimerie : jaune, cyan et magenta plus le noir. Après tout, en les mélangeant, on peut obtenir toutes les couleurs possibles et imaginables, du moins théoriquement. Je compte faire un essai un de ces jours. Mai je né suis pas certain du résultat. Quoiqu’il arrive, l’impression offset est faite de points, et nous, nous utilisons des couleurs couvrantes.

Mais il ne faut pas dramatiser, car le public n’a que très rarement l’occasion de comparer l’album imprimé avec les originaux. C’est ainsi qu’il trouvera les couleurs de La Femme Piège sublimes malgré qu’en comparaison avec celles des originaux c’est une catastrophe.

C’est un fait que l’imprimeur de Dargaud a massacré le boulot de Bilal. On a peut-être trop tendance à nous prendre pour des artistes trahis par les techniciens. Mais il est vrai qu’un lecteur se plaint rarement d’avoir urne mauvaise impression de son album. Il se plaindra plus d’un mauvais cartonnage, d’un collage défectueux, ou du papier trop fin.

Pour revenir aux albums de l’année, je pense aussi à un autre album très réussi, c’est celui de Jean-Claude Denis, Le Nain jaune. Les personnages y sont très présents, ils existent.

L’album était, hélas, passé un peu inaperçu lors de sa sortie mais grâce au Prix Lucien obtenu à Angoulême, il a été heureusement redécouvert. A propos d’Angoulême, que pensez-vous de l’Alfred du meilleur album attribué cette année à Autheman pour Une nuit chez Tennessee.

C’est surprenant. Je n’avais jamais rien lu de lui. On m’avait dit que Autheman était un très bon scénariste. Il sait en effet très bien raconter une histoire, et c’est déjà pas mal. J’avoue que le dessin a un côté bâclé qui me gêne un peu. Je n’aime pas que « le beau dessin  » (d’ailleurs, je déteste Alex Raymond et son dessin trop léché, complètement figé). J’aime qu’un dessin colle à un univers, un propos. Par exemple, le dessin de Vuillemin, qui est à la limite du graffiti est formidablement efficace. Un objet devient beau lorsqu’il est parfaitement adapté à sa fonction, un dessin de même. Le dessin de Vuillemin est un beau dessin pour moi, Cela dit, je suis heureux pour Autheman un type sympa et pour Glénat qui n’avait pas eu ce Prix depuis longtemps.

Parmi les albums nommés, on trouvait le Loustal – Paringaux, Barney et la note Bleue.

Je trouve que Loustal aurait parfaitement mérité le Prix. Rien de ce que fait Loustal ne me laisse indifférent, il est de ces très rares auteurs qui apportent quelque chose de plus, qui donnent une dimension nouvelle à notre métier. J’ai bien aimé également Carnets d’orient de Ferrandez. C’est un auteur qui se disperse, je trouve ça très bien de pouvoir se disperser. C’est surprenant, ces Prix donnés à Angoulême; on a l’impression que le jury a des remords à chaque fois. Ils ont couronné Munoz et Sampayo un an trop tard. A mon avis Le Bar à Joe méritait plus le Prix. C’est pareil avec Schuiten et Boucq.

Un autre prix controversé, celui attribué à Un été Indien de Pratt et Manara. Est-ce, selon vous, l’exemple de l’album à « beaux dessins » dont vous parliez?

Eh bien non, Justement, je ne trouve pas. Il y a beaucoup de défenseurs de ce bouquin mais je le trouve bâclé. Ce qui m’irrite chez Manara, c’est l’extrême irrégularité de son travail. Telle case, telle partie de case va être très chiadée. et puis le reste semble expédié à la va-comme-je-te-pousse. D’une manière générale, ses compositions laissent à désirer. D’autre part, j’ai peur qu’il fasse trop confiance à son imagination. Ses décors sont souvent très stéréotypés. J’ai la conviction que la documentation est indispensable Si l’on veut renouveler sans cesse son imaginaire. Je ne crois pas que Manara fasse ce travail, et j’ai donc été frustré constamment sachant ce qu’il est capable de faire. Une chose de bien néanmoins, c’est l’espace. Manara et Pratt ont le temps de s’attarder. Par exemple, tout le début qui se passe dans les dunes est assez réussi. J’attendais mieux de Pratt qui est l’auteur qui a écrit quelques-unes des meilleures histoires. Mais il a sans doute été trahi par son dessinateur. On peut rêver de ce qu’il aurait pu faire s’il avait lui-même dessiné son scénario.

Vous avouez volontiers vos influences en matière de BD parmi lesquelles on trouve naturellement Harold Foster. Est-ce pour la reconstitution historique?

Ah non! La reconstitution Historique est folklorique, hollywoodienne : ce que j’aime chez Foster, c’est son univers médiéval – tout à fait fantaisiste d’un point de vue documentaire – cohérent. Il y a en plus dans cette bande un enthousiasme étonnant, je dirais une naïveté grandiose qui la rend à mes yeux irrésistible. Contrairement à Alex Raymond qui fait un dessin inadapté à la bande dessinée, Harold Foster fait de la bande dessinée malgré l’académisme de son dessin, l’absence de ballons et le classicisme de sa mise en scène.

La parenté entre son œuvre et la vôtre tiens peut-être dans la lisibilité du dessin malgré l’importance des informations.

Dans les premières images de Prince Vaillant, il y avait une espèce de respiration, d’espace, de lyrisme avec de belles images très simples, composées avec beaucoup de science. Je crois avoir été très inspiré par les premières cases de Prince Vaillant.

De Foster passons à Mézières, lui aussi un génie de la clarté et de la lisibilité.

Ah, les leçons de Mézières ! Vers 1972-1973, j’allais le voir à Vincennes, où il donnait des cours. Je lui dois deux choses absolument essentielles : la clarté et la modestie. En débarquant dans ce métier, je pensais qu’avec le dessin que j’avais j’allais tout casser. En fait, je n’étais pas conscient du monde qui existait entre le dessin classique et le dessin de BD et Mézières m’a fait comprendre ce que c’était, il m’a remis à ma place. Ce fut dur mais très profitable.

Il est sévère, c’est ce que disent tous les gens qui vont le voir.

Ce n’est pas si fréquent de rencontrer des gens qui ne craignent pas de vous blesser. Et c’est une chance rare que d’en trouver un sur son chemin de temps en temps. Ça fait mal sur le moment, mais on ne peut pas avoir du ressentiment vis-à-vis de Jean-Claude Mézières car ses propos sont toujours très argumenté et dépourvus de méchanceté.

J’allais voir Joseph Gillain au même moment, et en lui parlant de la dureté de Mézières, il me répondit « Oui, tu t’apercevras un jour qu’il a raison d’ailleurs il a la même attitude avec moi, c’est un ami qui m ‘est très précieux. ».

C’est assez étonnant de penser que Mézières n’hésitait pas à critiquer le dessin de Gillain, alors qu’il était l’un de ses anciens élèves…

Niais Gillain s’en trouvait très bien. Ma rencontre avec Mézières a donc été essentielle. Et puis il était obsédé par la clarté, la lisibilité du dessin. Je lui dois le principal en somme.

Quels ont été vos rapports avec Gillain, la référence européenne en matière de dessin réaliste?

Nous étions presque voisins. J’allai le voir sur les conseils de Mézières justement. Gillain avait des principes très simples de dessin avec d’autres moyens que ceux de Mézières. Il recherchait lui aussi la lisibilité. Je n’allais pas le voir trop souvent, parce qu’il avait toujours du monde chez lui, et je trouvais gênant de l’empêcher de travailler. Il était obligé de se lever à des heures impossibles pour faire son boulot mais il accueillait tous ceux qui passaient, avec la même chaleur, il semblait toujours disponible. Ses conseils m’ont été très utiles. On se retrouvait chez lui quelques fois avec Christian Rossi et Malès pour faire du dessin « à la japonaise », selon ses bons principes (le crayon obéit au cerveau, non à la main).

Ce qui est curieux, c’est qu’aujourd’hui, Rossi, Malès et vous-même, travailliez pour le même éditeur. Finalement, Glénat est en train de se créer une nouvelle génération d’auteurs – presqu’une – école ayant une culture graphique commune.

Mais les éditions Glénat ont fait l’œuvre que faisait Fleurus autrefois, elles ont permis à de jeunes auteurs de s’épanouir. Comme c’était le petit dernier des éditeurs de BD, il a bien fallu qu’il trouve ses auteurs chez les débutants puisque les auteurs étaient  » maqués  » chez Dargaud, Casterman, etc…

En regardant vos dessins, on pense parfois – et c’est plutôt rare en BD – a des dessinateurs et des peintres classiques de diverses époques. En vrac Georges de la Tour pour certains éclairages, Dürer pour des portraits, Louis David pour les mises en scène et Dominique Ingres pour la pureté du dessin.

À vrai dire, a quelques exemples près, je ne suis pas très amateur de la peinture de David et Ingres, c’est leurs dessins qui m’intéressent. Mes goûts iraient plutôt vers le romantisme allemand, les Japonais, les impressionnistes, les symbolistes, Matisse, etc. Je pourrais allonger cette liste indéfiniment. En fait, j’ai l’impression d’être une sorte d’éponge influençable par tout ce qui passe. Se suis essentiellement un visuel. Je n’ai pas d’époque de prédilection pour la peinture, Bien entendu, je me suis penché un peu plus sur les artistes des époques que je dessine, mais essentiellement d’un point de vue documentaire. Je suis également très sensible à la Photo (Kertesz, Walker Evans, Atget, Willy Ronis, Joël Meyerowitz), à l’Illustration (Rackam, Dulac, Pyle, Bilibine, Job, Milton Glaser ou récemment, Pierre Le Tan), au Cinéma (John Ford, Hawks, Bergman, Lubitsch) etc. Dans l’ensemble, ce sont tout de même des références assez passéistes, je le reconnais.

Que pensez-vous des nouvelles images, la vidéo et tout ce qui en découle?

Je ne connais pas très bien la vidéo. De temps en temps, je vois des clips et il y en a certains que je trouve formidables, comme le dernier de Rita Mitsuko. Mais je préfère le cinéma et tout spécialement le cinéma noir et blanc où le travail sur l’image me semble beaucoup plus abouti. J’ai vu il y a deux jours Down by law de Jim Jarmusch dans lequel il y a toute une série d’images extraordinaires avant et pendant le générique. Je pense qu’on peut tirer parti aussi de la mise en scène propre au cinéma, mais il ne faut pas se leurrer, le cinéma a deux longueurs d’avance irrattrapables : le mouvement et le son.

Avez-vous des projets de cinéma?

Non. J’ai été échaudé en participant à un tournage pour lequel j’avais fait quelques dessins, Le film s’appelait L’Année prochaine si tout va bien et gérer un plateau de cinéma m’a paru tellement lourd : il y a tellement de personnes, de caractères, d’impondérables qui entrent en jeux. Non vraiment le cinéma ne me tente pas, et puis j’aime tellement y aller que j’ai l’impression qu’en connaître tous les arcanes, toutes les ficelles, me gâcheraient mon plaisir.

Quels sont vos projets flans l’immédiat?

Pour Christian Desbois, j’ai un projet d’objet en volume, comme celui que Bilal a réalisé, mais j’ai du mal à le prendre par le bon bout. Je suis même complètement bloqué. Il y a peu, je suis allé au Musée d’Orsay et j’y ai vu les sculptures pompier du XIX’ siècle, qui ont été ressorties des greniers pour l’occasion je les trouve abominables, et j’ai l’impression que si je faisais de la sculpture, ce serait ça. Mais je n’ai pas eu encore vraiment le temps de me pencher sur la question, nous n’en avons pas encore parlé vraiment avec Christian. Il sait très bien vous faire accoucher de ce qui est confus en vous. En ce qui concerne les sérigraphies et autres dérives de la BD, je trouve que j’ai eu de la chance de pouvoir me disperser dans ces travaux annexes. C’est effarant de comptabiliser le nombre de dessins qu’on a pu faire pour réaliser des centaines de planches de BD. Il y a une espèce de galvaudage du dessin qui me déprime un peu. Pouvoir s’attarder de temps en temps sur une seule image est très agréable. Je pense aussi que j’ai tiré bénéfice de ces expériences pour mes bandes, en particulier en composition et couleur. L’Escale à Paris, Gentiane qui a fait le portfolio Buk ne me demandent pas forcément de rester fidèle à mon image de marque. J’ai été heureux de faire le portfolio sur Bukowski, Ça n’a pas été un grand succès, Gentiane l’avait prévu, mais ils ont tenu à le faire quand même, je leur suis très reconnaissant de m’en avoir donné la possibilité.

Et le portfolio sur New York annoncé chez Glérat?

Ce sera un portfolio de 6 sérigraphies. Devant aller au Canada il y a deux ans pour la promotion de mes albums, j’ai demandé à Glénat de faire un détour par New York. Il était d’accord, mais souhaitait qu’il en sorte quelque chose. Ce sera donc une série d’images où j’espère faire sentir ce qu’a été la découverte de cette ville pour moi. C’est l’endroit le plus exotique que j’aie jamais vu. beaucoup plus exotique que les Seychelles ou l’Egypte (je ne connais pas ces pays à vrai dire). A New York, il y a ce qu’on peut voir de ses yeux, ce que l’on ressent, cette atmosphère d’énergie formidable. J’aurais souhaité pouvoir m’y installer quelques mois, peut-être plus. Mais la vie new-yorkaise doit être difficile â supporter pour quelqu’un qui n en est pas natif. Les gens semblent plus solitaires que chez nous. J’ai tout de même très très envie d’y retourner.

Où en est le projet d’une monographie consacrée à votre travail?

Je crois que c’est enterré pour un bout de temps. D’abord, j’ai l’impression de ne pas avoir une carrière suffisamment longue et riche pour justifier une monographie. Et puis, je ne méfie des capacités des éditions Glénat à faire de beaux livres, encore qu’il y ait eu des progrès de faits a ce point de vue-là, grâce en particulier à Christian Blondel (qui avait reçu le César de l’affiche de cinéma pour370 2 le matin). Comme je l’ai déjà dit, j’adore les beaux livres, et ceux que Futuropolis a sorti sur Swarte, Tardi et Bilal me paraissent difficilement surpassables. Enfin, il n’y a pas le feu pour faire une monographie sur Juillard.

Vous avez inauguré, entant qu’invité, la nouvelle formule des Cahiers de la Bande dessinée dirigée par Thierry Groensteen, il y a trois ans. 20 numéros sont maintenant parus, que pensez-vous de cette formule?

Je trouve le travail de Groensteen positif, ses analyses apportent quelque chose, il écrit bien, de façon claire. Ce qui ni ennuie, c’est la façon dont certains de ses collaborateurs s’expriment, trop universitaire. Cela dit, c’est la seule revue de ce genre qui existe et elle est utile. Néanmoins, je reste persuadé que ceux qui s’y expriment de façon hermétique pourraient écrire clairement sans désavouer leur propos.

On se demande s’il n’y a pas un plaisir pervers à écrire de façon hermétique?

Quand un médecin s’adresse, dans une revue médicale, à d’autres médecins, il peut utiliser un jargon technique qu’en principe ses collègues comprennent. Mais il me semble qu’une revue comme Les Cahiers de la BD s’adresse à un public plus large que le monde universitaire.

Logiquement, ils sont assez critiqués sur ce plan par les auteurs, les éditeurs, les fans et les libraires.

Encore une fois, s’ils ont des choses intelligentes à dire, c’est dommage de ne pas en faire profiler tout le monde. Il y a un sacré boulot à faire au niveau du public. Combien de fois entend-on : « C’est de la BD » à propos d’un roman ou d’un film pour le critiquer, et cela risque de garder une signification péjorative encore un bout de temps.

Vous préoccupez-vous du contenu des journaux dans lesquels vous publiez?

À vrai dire, je ne les lis pas avec beaucoup d’assiduité. S’ai perdu depuis longtemps l’habitude lire des feuilletons hebdomadaires comme je le faisais quand j’étais gamin, mais maintenant de tire des feuilletons d’un mois A l’autre, ça n’a plus de sens. On est tellement sollicité. Si je lis quelque chose dans une revue de BD, c’est plutôt le rédactionnel, le reste je le feuillette en attendant l’album de l’histoire qui m’intéresse. Se pense, malheureusement, que de nombreux lecteurs ont la même attitude que moi et que c’est l’une des causes de la très grave crise où la presse BD se débat.

Si un jour vous étiez amené à vous demander ce que vous faites dans le journal qui vous public, que vous estimiez ne plus avoir votre place?

Circus et Vécu ne sont sans doute pas des revues idéales mais je ne trouve pas honteux d’y voir mon travail publié. En revanche, s’il avait fallu que j’assure des planches dans les numéros spéciaux de Circus, cela m’aurait posé des problèmes.

Vous l’avez néanmoins fait une fois, dans un numéro spécial fantasmes.

En effet, et c’était l’un des premiers, sinon le premier de ces spéciaux aux titres scabreux. J’ai illustré un fantasme mais qui n’était peut-être pas celui qu’on attendait. Du reste, par la suite, Henri Filippini n’a pas insisté. Il y a un débat actuellement chez Glénat concernant cette politique racoleuse. Certains auteurs ont émis, disons, des réserves, et il n’est pas impossible qu’on assiste à des changements de direction bientôt.

Est-il difficile de concilier la vie familiale avec la vie d’auteur de bandes dessinées? Il semble que non, puisque vous n’avez pas la réputation de mener une vie d’artiste.

Eh oui! J’ai une image qui correspond à ce que je suis, mais d’une façon générale, je crois qu’il est parfois difficile à quelqu’un qui a une véritable passion, moi c’est le dessin, de la partager. Je mange à tous les râteliers, d’un côté une passion dévorante et exigeante, de l’autre la satisfaction d’une vie familiale plutôt agréable et rassurante. Mais dans un couple, quand l’un créatif et l’autre moins, il y a comme un déséquilibre et il faut pour compenser, que chacun y mette du sien.

La bande dessinée est un milieu assez fermé, les dessinateurs se retrouvent entre eux pour parler uniquement de dessin. Comme dans n’importe quel milieu très spécialisé d’ailleurs.

Lorsque nous nous rencontrons, nous sommes heureusement capables de parler de tout autre chose que de notre métier, et de notre métier bien entendu. Un auteur de BD doit être très ouvert Atout ce qui se passe autour de lui. Du travail de ses collègues, comme aux Arts, à la politique, faits divers, etc. Et ce qui fait une partie du talent de chacun, c’est la capacité qu’on a à gérer toutes ces influences. Je ne crois pas du tout à la génération spontanée dans la création artistique. Tout ce que nous pouvons ressortir sous forme de dessin, de couleur, de volume vient fatalement de ce que l’on a dans le crâne, de ce qu’on s’y est mis volontairement comme de ce qu’on a enregistré inconsciemment. Comme dirait Dupont ou Dupond, il faut ouvrir l’œil et le bon.

Interview réalisée à Paris le 8 mars 1987 par MM. Morin, Jamet et Poncet.