CHALAND
entretien
1992 - n°28
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Entretien complété d’extraits d’autres entretiens (Dossier CHALAND, PLG n°28).

On a pu lire les premières planches du Testament de Godefroid de Bouillon dans l’éphémère Bananas. Pourquoi cette différence de format entre la prépublication de l’album?

Pourquoi pas?… J’aimais bien le grand format de Bananas et puis ça permet de voir mes dessins agrandis alors qu’ils sont réduits dans l’album.

Pourquoi cet album n’est pas paru chez Humanoïde Associés?

Parce que les Humanoïdes ont une production standard uniforme et qu’il m’intéresse de faire une histoire dans le format des comics américains (1).

L’album semble faire peu de pages, alors que la présentation est luxueuse, pourquoi?

32 pages plus les gardes. Le récit est dense, plus travaillé par rapport à l’autres titres de la collection. Si on comptabilise le nombre de traits, c’est l’équivalent d’une histoire de 15 pages mais maintenant il y en a qui ont 2 cases par pages. Alors comparé à un album de Jacobs ça fait 5 pages, ou 10 pages de Tillieux, ou 2 albums de Crespin. Quant au luxe, c’est quelque chose en voie de disparition, profitez-en tant qu’il ne coûte que 30 F dans toute bonne librairie.

Vous avez réalisé les deux couvertures de la réédition du Prince Riri de Vandersteen, pourquoi ne pas avoir signé ces travaux?

Dionnet tient à une sorte d’exclusivité des dessinateurs, c’est un peu normal parce que sans nous avoir tirés de la fange, il nous a permis de publier dans un mensuel grand public, assez facilement il y a quelques années. Il a donc toujours cru avoir une primauté dans ses dessinateurs. Ces couvertures furent l’un des premiers travaux que je fis à l’extérieur des Humanoïdes Associés. J’étais content d’avoir dupé Dionnet ; c’est un peu ridicule j’aurais dû les signer, c’était plus honnête vis-à-vis de Vandersteen qui a d’ailleurs beaucoup apprécié mon travail.

En dehors des Humanos, vous n’avez guère voulu travailler que pour Magic Strip, quitte à ne pas signer vos couvertures du Prince Riri. Avez-vous un pacte avec les Humanos?

Il y a des contrats pour les albums qui lient les auteurs à leurs personnages et à leurs maisons d’édition. J’ai toujours fait confiance aux Humanos et eux aussi d’ailleurs. C’est ainsi que tout auteur souhaite utiliser son temps à créer plutôt qu’à gérer sa production de par le monde. Les couvertures dont vous parlez sont des travaux accessoires que j’ai réalisés comme (l’aurait fait) un assistant des Studios Vandersteen (2).

Le public a pensé que le dessin n’était pas signé pour passer comme étant de Vandersteen.

Oui, on peut raconter cela, cette version est peut-être meilleure J’ai ensuite fait d’autres couvertures pour des albums qui n’étaient pas de moi, et là, j’ai signé mes dessins. Il y eut entre autres la couverture de l’album de Jijé, Jeunes ailes. L’éditeur, Yann Rudler, est arrivé ici un soir, très tard. Complètement beurré. La couverture devait être imprimée le lendemain et il n’avait comme document que deux mauvais bromures similis. J’allais l’envoyer cuver son bourbon sur le palier quand j’ai brusquement pensé à Gillain, le vieux maître rongé par la maladie qui ne se doutait de rien. Pour arriver à un résultat correct il fallait dans un premier temps retoucher tous les gris à la gouache, retracer les traits, etc… Après un quart d’heure de labeur stérile j’ai pris un calque et j’ai décalqué scrupuleusement le dessin de Jijé. J’en ai ensuite fait une version bichromie. À l’imprimerie il ne restait qu’un vieux stock de papier chamois. Heureuse circonstance. Le résultat fut au-delà de mes espérances. Jijé était sauf!

J’ai également dessiné la couverture des Conquérants de l’infini de Breysse pour la version néerlandaise En français cela va paraître sous une couverture pitoyable. Cette histoire parue jadis dans Cœur vaillant n’était jamais parue en album. Fleurus a demandé à Breysse un dessin original. Il a arrêté de dessiner depuis des années. Il a refusé.

Breysse est encore vivant?

Oui, il habite en banlieue. Je ne l’ai jamais rencontré. Donc Fleurus a fait pour la version française un montage assez lamentable à partir des dessins existants. Oberon qui édite Bob Fish en Hollande ainsi que Freddy Lombard dans Eppo a eu la bonne idée de s’adresser à moi pour l’album de Breysse.

FREDDY LOMBARD

Freddy Lombard justement est le dernier de vos héros. Jusque-là il n’a vécu qu’une seule aventure avec ses amis Sweep et Dina, y aura-t-il d’autres albums?

Ces trois personnages sont conçus un peu comme les Pieds Nickelés ça peut continuer. Ce ne sont pas des héros jetés n’importe comment, ils ont chacun trois psychologies complémentaires et le théâtre dans lequel ils ont évolué est déjà dressé dans ma tête, il suffirait de le dessiner. Une suite est donc possible.

C’est en 1981 que vous avez créé Freddy Lombard, ce héros à la houppette tintinesque.

Je l’ai créé sans trop y réfléchir. Je l’ai fait pour un petit éditeur, Magic-Strip, dans une collection de rééditions de classiques. Et comme il s’agissait d’un hommage aux vieux albums de la collection du Lombard, je l’ai appelé Freddy Lombard. Ce premier album s’appelle Le Testament de Godefroid de Bouillon car l’action se déroulait à Bouillon, en Belgique, dans les Ardennes. J’y suis allé pour me documenter. Quand je suis revenu chez moi, j’étais tellement imprégné par l’atmosphère que je n’ai pas eu besoin d’écrire un scénario. J’ai dessiné directement. Je faisais une page par jour. À la trentième page, la fin est venue spontanément. Ce fut vraiment un travail d’écriture automatique (3)

La plupart de vos BD sont axées sur les années 50. Est-ce un refus de notre époque?

Les aventures d’Adolphus Claar se passent en 2026… C’est un héros chef d’entreprise qui utilise une technologie expérimentale japonaise : la compression des détritus… Les aventures de Bob Fish se situent dans un futur hypothétique… Quant à celles de Freddy Lombard, elles se déroulent en 1953… C’est une BD historique en costumes et décors reconstitués en studio. Comme j’adore le Moyen-Âge, le premier épisode faisait une large incursion en 1090, à l’époque de la première croisade (4).

D’après ce que vous venez de dire, cette première histoire de Freddy Lombard est venue facilement. Mais qu’en a-t-il été des autres?

Pour la deuxième, il s’agissait d’une histoire exotique qui se passait en Afrique. J’ai toujours eu un faible pour la mythologie coloniale. Je l’avais faite pour un journal hollandais, Eppo, qui était très vivant à l’époque et l’est beaucoup moins aujourd’hui. Bien que destinée aux enfants, au départ, l’histoire a été publiée, en France, par les Humanoïdes Associés, plutôt spécialisés dans la bande dessinée pour adultes. Mais les adultes ont adoré (3).

Vous sentez-vous plus à l’aise avec ce trio qu’avec Bob Fish qui n’a vécu qu’un album unique?

Freddy Lombard est né à une époque où je créais chaque matin un nouveau héros en me brossant les dents. L’album Captivant fut l’aboutissement de cette inspiration éclectique.

Il se trouve qu’après le Testament de Godefroid de Bouillon qui racontait la première aventure de Freddy Lombard, Jaap Bubenik, alors rédacteur de l’hebdomadaire Eppo commença à me harceler pour que je continue le personnage dans son journal. Eppo est aux Pays-Bas un journal très populaire. Je le connaissais pour en être un lecteur assidu depuis sa création. L’esprit qui y régnait alors était très proche de celui de Spirou au début des années 60.

Pour éviter de m’asphyxier, je fis deux histoires de 22 pages car cela me semblait plus proche de ce que j’avais l’habitude de faire, à savoir des histoires courtes. Elles ont paru dans Eppo à six mois d’intervalle. Lorsque j’eus terminé, Le cimetière des éléphants paru en France dans Métal Aventure, je me suis remis sur Bob Fish, dont j’avais composé le scénario près de deux ans auparavant, sur un lit d’hôpital. J’ai fait six pages environ mais j’en ai recommencé un grand nombre, toujours insatisfait. Cet album piétinait lamentablement. Jean-Luc Fromental, de ses grandes mains larges, gouvernait une nouvelle frégate : Métal Aventure. Le cap était bon. Les caves regorgeaient de tafia. Il me héla et me proposa de prendre place sur le bac des rameurs. C’est ainsi que j’abandonnais provisoirement Bob Fish et tel Simbad le marin j’entamais la troisième aventure de Freddy Lombard (5).

J’aime bien ce trio. Freddy joue un rôle assez inefficace, c’est un rêveur intelligent ; Sweep est fort, un peu la grosse brute sans cervelle, et Dina est la plus objective des trois. Le scénario consiste à mettre la brute dans une situation où, par exemple, l’intelligence prime. Ça a l’air un peu de la soupe vu de loin. Tout le monde dit que c’est Tintin en tombant à bras raccourcis sur mes histoires, mais je trouve que ces personnages sont bons (6).

Dans Freddy Lombard, on retrouve le truc habituel des séries de BD : le type bête qui met en valeur l’autre…

Non c’est inversé : c’est Freddy Lombard le héros, qui est bête et qui fonce…Il y eut un spécial zodiaque à Métal hurlant et j’ai vaguement commencé à étudier les signes du Zodiaque. En choisissant un signe, on a immédiatement des tas de petites directives, des petits ressorts assez marrants. Freddy Lombard serait Bélier, il fonce d’abord, il réfléchi ensuite. Dina c’est la tête qui parle peu et qui pense et Sweep c’est l’élément plus fort, il a une carrure, il n’est pas trop bête et arrive à faire la liaison entre les deux autres. Le principe est donc inversé par rapport au triangle prescrit. D’autre part ce qui me plaisait dans les Pieds Nickelés c’est qu’ils étaient toujours à la recherche de quelque chose, toujours en vadrouille. Ils ouvraient le journal le matin et l’aventure commençait grâce à un fait divers. Là, c’est pareil, comme les Pieds Nickelés ils ont des ennuis financiers, des problèmes très concrets. C’est un truc qui me passionne. Après-guerre (mes héros vivent à cette époque) il y a eu toute une pléthore de héros dont la préoccupation n’était pas d’arrêter des bandits mais de manger. On les voyait assis sur un banc public, la chaussure trouée, c’était galochard et compagnie. On sortait de la guerre, c’était normal, on n’avais pas mangé depuis cinq ans. C’est assez drôle et c’est aussi une préoccupation saine et fondamentale : qu’est-ce qu’on va manger à midi?

Sûr , ce sont des héros plus réalistes que ceux qui vont à la recherche de bandits.

Oui et puis c’est intéressant l’alimentation, demandez à Moebius (regardant sa montre) euh, justement il est passé midi…

L’apologie du Français débrouillard en quelque sorte?

Je voyais un peu plus loin, ça a une portée philosophique beaucoup plus grande ; Tintin n’était pas bâti autour de cette philosophie alimentaire.

Il a pourtant un métier : journaliste.

Quand même! Il n’a aucun problème avec son patron ; un journaliste se fait virer, fait de mauvais papiers, il a toutes sortes d’ennuis. Non je vois plutôt les choses comme dans « Un linceul n’a pas de poche ». Sans l’engagement syndicaliste cela va sans dire.

Donc, Le cimetière des éléphants constitue le second épisode. Et le troisième, La Comète de Carthage?

Le troisième a été écrit avec Yann Lepennetier. On a utilisé la même technique que pour le premier. On s’est rendus à Cassis pour s’imprégner, hors saison touristique, avec vent, pluie, etc. Puis on est rentrés à Paris afin d’écrire le scénario. Mais cela n’a pas été aussi facile. Comme quoi il ne faut pas essayer de faire deux fois la même chose. Cela a été même très difficile, avec des mois de travail. On avait, en plus, une épée de Damoclès au-dessus de la tête : la prépublication mensuelle dans Métal hurlant. On n’avait pas de temps pour trouver une fin. Alors, pour l’album, j’ai fait des remaniements, j’ai modifié un peu l’histoire pour donner une cohérence à l’ensemble (3).

Comment avez-vous rencontré Lepennetier et à quel moment avez-vous décidé de faire La Comète ensemble? Êtes-vous venu en repérage à Cassis?

Conrad, vieux compagnon de toujours, habitait Cassis. C’était il y a cinq ans. J’avais déjà l’idée d’une histoire sur la côte avec une comète. L’intention initiale était que, après le premier album où ils se retrouvaient fauchés, Freddy Lombard et ses compères, ayant gagnés à la Loterie coloniale, se soient installés dans une luxueuse villa face à la mer. Quand nous sommes revenus avec Yann sur les lieux, nous nous sommes rendus compte que la luxueuse villa – qui était devenue entre-temps une domus romaine à colonnade – allait rivaliser avec la maison du sculpteur. Freddy est redevenu un clochard, mais l’action est restée à Cassis où nous avions de très bons souvenirs (2).

Travailler avec un scénariste comme Yann est sans aucun doute actuellement le rêve de plus d’un dessinateur?

À Bruxelles, il travaille dans les endroits publics, dans les brasseries, les restaurants… Lorsque dans un dialogue, il lui manque un élément, une réaction., une phrase, il engage la conversation avec un quidam et doucement l’emmène dans la situation précise de son histoire, ensuite il ne lui reste qu’à noter ce dont il a besoin!

Avec moi le travail se passe différemment ; nous travaillons à Paris dans mon appartement, chacun dans un coin de l’atelier, nous discutons et je prends des notes ! Yann est une personne très importante pour la BD, il peut expérimenter de nombreuses choses grâce aux différents dessinateurs qui collaborent avec lui.

Le personnage de Freddy Lombard n’est pas né spontanément, dans Le Cimetière des éléphants c’est un héros qui s’adresse à un public adolescent, ensuite il a évolué, La Comète de Carthage est probablement le scénario que nous avons le plus travaillé Yann et moi et si l’histoire reste très obscure nous y avons réellement fait un travail de recherche.

Une des idées était de supprimer les bulles de pensée, Yann considérait à l’époque qu’elles étaient nuisibles ; montrer un personnage en train de penser équivaut en fait à considérer que dans les cases sans texte le personnage ne pense pas! Ce qui est, évidemment impossible! Il fallait donc les supprimer et laisser le lecteur libre d’inventer cette partie du texte. Personnellement je voulais aussi éviter les textes narratifs en haut des cases, nous avons beaucoup utilisé le système de l’ellipse, laissant encore au lecteur le soin d’imaginer une partie de l’histoire.

Depuis nous avons travaillé cette histoire en modifiant certains détails et en y ajoutant des dialogues (7).

Pour Freddy Lombard, je travaille avec Yann Lepennetier. On essaie d’avoir la vision la plus sèche possible. Aussi bien dans les dialogues qu’au découpage. On cherche à raconter l’histoire avec le moins de dessins et de mots possibles (6).

Comme dans La Comète de Carthage?

On voulait être très secs et à mon avis on l’a été un tout petit peu trop. Il nous semblait que donner des informations sur le comportement intérieur des individus était trop grossier, presque un cliché. Yann refusait systématiquement de mettre ce que pensaient les personnages. Alors comme on était dans un conflit psychologique bizarre et qu’on ne savait pas leurs pensée, personne n’a rien compris à l’histoire. Il y a quand même des fans de l’album (une minorité puisque la critique nous a éreintés), mais qui n’ont jamais compris le fin mot de l’affaire (6).

Et pour le quatrième épisode, en 1988, intitulé Vacances à Budapest?

Là, on est partis de l’insurrection hongroise de Budapest en 1956, événement qui a énormément marqué les consciences occidentales de l’époque. Dans les bandes dessinées, cela a été totalement occulté. On s’est dit, il y a des albums, dans les années 50, qui n’ont pas été écrits. On n’est pas allés à Budapest, on a lu énormément de livres, on a essayé de faire revivre cette époque (3).

Nous voici en 1989-90 avec F. 52, cinquième et dernier album de Freddy Lombard. Est-ce qu’un sixième est prévu?

Non, pas pour l’instant. Je fais des petites choses à gauche et à droite. Mon activité se partage entre l’illustration et la publicité. Cela me prend beaucoup de temps. En bandes dessinées, je ne veux pas adopter la carrière de mes illustres aînés qui, eux, se cantonnaient à un personnage et le faisaient vivre dix ou vingt ans. Moi, je suis très versatile. J’aimerais changer de personnages et, éventuellement, faire évoluer mon style, varier mes préoccupations scénaristiques (3).

Après Vacances à Budapest, Yann et moi voulions travailler sur une histoire de science-fiction, La parabole de la soucoupe, mais ce projet n’a pas été fructueux et nous nous sommes concentrés sur une histoire mettant en scène un avion géant, le F 52.

J’avais réalisé, il y a quelques années, un portfolio « F 52″ pour lequel j’avais étudié les hydravions des années 30 et même l’intérieur des trains de cette époque, le F 52 est en fait une reprise d’une couverture d’un numéro de Sciences et Vie de 1949. L’idée de base pour cet album est l’injustice que constitue la vision des deuxièmes classes surchargées tandis que les classes de luxe sont quasiment vides! (7).

Avez-vous choisi le scénario de Yann pour La Comète de Carthage, qui, au dire de certains journaux spécialisés, paraît assez compliqué?

Je n’ai pas choisi le scénario de Yann, c’est lui qui est venu travailler, avec génie sur un projet qui m’est très personnel. Votre remarque à propos du scénario compliqué me laisse perplexe. Ce n’est ni mon opinion ni celle des nombreuses personnes qui m’ont parlé de cette histoire que tout le monde juge très épurée d’abord, à cause du nombre limité de lieu (8).

Qui est Phydias?

Non, je ne peux pas vous expliquer qui est Phydias, tout comme je ne peux expliquer à chacun de mes lecteurs, les mots compliqués qu’ils n’auraient pas compris. Les lecteurs doivent faire des efforts et tant pis pour eux, s’ils ne les font pas. Cela m’indiffère totalement (8).

Est-ce que les lecteurs ont cru à l’existence de Captivant?

Non! C’est d’autant plus dommage qu’il a vraiment existé!

L’album s’est bien vendu?

On peut dire que le tirage est pratiquement épuisé maintenant. Les chiffres que j’ai datent d’un an après la parution. Il ne restait plus qu’un millier d’exemplaires.

Le tirage était de combien?

C’était tiré à 6OOO exemplaires.

Un retirage est-il prévu?

Avec Captivant, Cornillon et moi avions dix ans d’avance. En 1989, la demande pour cet album sera énorme. La première édition sera une pièce rare. Oui, il sera probablement réédité mais mal! Les films actuels n’ont plus la qualité de ceux d’il y a vingt ans. Ce sera un massacre. Rien ne vaudra la première édition, je vous l’assure.

Y aura-t-il une suite à cet album?

Non! Je vais toujours de l’avant! Je laisse au gagne-petit le soin d’exploiter les idées jusqu’à la corde. J’y penserai lorsque j’aurai 85 ans. Dionnet m’a proposé de continuer Captivant, face à mon refus il est entré dans une rage folle, un léger sourire aux lèvres, j’observais narquois sa réaction d’épicier de quartier.

De la part de Dionnet c’est la réaction logique de l’éditeur.

Oui, et c’est une préoccupation commerciale mais ça ne marcherait pas forcément. Quand vous lancez un album si on continue dans la même voie, ça marchera un peu mieux au deuxième, ça fera boule de neige et au bout d’un moment on peut imposer quelque chose, créer une demande pour un nouveau produit.

Vous n’étiez pas d’accord pour le faire?

Je n’en serai plus capable! J’étais sincère à l’époque. Au bout d’un moment l’enthousiasme s’émousse. La BD m’intéresse un peu moins. Je deviens de plus en plus sectaire, borné et je ne vois de moins en moins de choses. J’en viens à ne plus aimer que mes dessins. J’éprouve cependant de l’affection pour des gens comme Serge Clerc, Floc’h, Cornillon, Benoît, Biard, Dick Briel, Dimberton.

Un an après cette entrée à Métal, vous publiez votre premier album : Captivant. Fabuleux, non?

Quel effet cela fait-il, rétrospectivement, de se voir tout à coup en « cartonné 4 couleurs »?

Oui, c’était fabuleux, inespéré surtout. C’était une époque où les Humanoïdes devaient publier à tour de bras pour survivre. Nous avons profité de l’expansion de la BD à cette époque. Il n’y a eu qu’une seule édition de 5000 exemplaires. Elle a mis cinq ans à s’épuiser. Aujourd’hui, les gens le recherchent comme les richesses géologiques du Haut Katanga. Il ne sera pas réédité dans l’immédiat à cause de problèmes techniques incontournables (2).

Êtes-vous collectionneur?

Oui, un peu par la force des choses. Je m’intéresse à ce qu’ont fait les autres dessinateurs avant moi pour éviter de faire les mêmes erreurs et surtout pour profiter de leurs leçons. Cela me semble indispensable. Mes albums favoris sont ceux de l’école Dupuis-Lombard-Casterman (Vandersteen, Jijé, Hergé, Jacobs) (1).

Vous êtes devenu un mythe pour les collectionneurs de BD ; le tirage de tête du Cimetière des éléphants s’est arraché en une journée et vous êtes presque aussi piraté qu’Hergé. Cette position élitiste est-elle aussi satisfaisante pour le collectionneur que pour l’auteur?

Je ne comprends pas le mot élitiste dans votre phrase. Le succès des albums est très satisfaisant. Celui des tirages de tête aussi.

Le Bob Fish luxe en 1980 fut le prototype des tirages de tête qui se sont généralisés depuis. L’idée était dans l’air rien de ce genre ne s’était fait encore dans l’édition des bandes dessinées, excepté quelques fac-similés des années 50 et les Bécassine. Il y avait un potentiel de clients qui trépignaient sur place et pas un seul éditeur ne songeait à réaliser ce type d’albums. Tout le monde pensait au contraire qu’il fallait faire baisser les coûts pour rendre la bande dessinée toujours plus démocratique, quitte à rogner toujours plus sur la fabrication. Le Cimetière des éléphants version « luxe » sorti l’année dernière, était fait comme le Bob Fish avec un dos en skyvertex imitant la toile. C’était la fabrication des albums Dupuis d’il y a trente ans. Je n’aime pas les emboîtage plein jersey avec impression à chaud, le tout emballé dans une sérigraphie et accompagné d’un portfolio de crayonnés en fac-similé. Je trouve que cela relève du plus mauvais goût, d’un tape-à-l’œil clinquant. Les bons éditeurs, ceux qui savent tirer parti de la technique, sont rares. Ce que j’ai fait pour mes albums luxe ne relève pas d’un esprit novateur, mais je ne veux pas m’investir là-dedans.

Vous me parlez des pirates, sachez que j’en suis très déçu. Quel manque de panache! Hier, bravant les mers, ils égorgeaient et violaient sans distinction hommes, femmes, enfants. C’étaient des gaillards vigoureux, épris d’aventures et de combats. Aujourd’hui hélas, ils se contentent de faire de petits albums toujours très mal réalisés, et de vendre ces artefacts gondolés à leurs complices sans scrupules, quelques dizaines de libraires spécialisés. Il ne faut pas s’imaginer que les pirates gagnent des fortunes avec leur commerces. Cela reste une petite entreprise qui ne peut pas prendre d’envergure. La chose la plus affligeante, c’est bel et bien l’attitude des libraires et des professionnels du livre qui vendent ces albums sans aucun souci déontologique (5).

Avez-vous arrêté de travailler avec Cornillon juste après Captivant?

Oui, c’est ça : on habitait en province. L’album a pratiquement été fait aux Beaux-arts sur un coin de table, réalisé à la barbe et au nez les professeurs et sans leur assentiment ; d’ailleurs ils détestent ça.

Toujours ce rejet des professeurs des écoles des Beaux-arts pour la BD?

Le plus gentil nous parlait d’Hergé, Jidehem. Mais il fallait inventer du neuf, du moderne. Ça filait vite vers des recherches graphiques vaines, fastidieuses et stériles.

Comparables à ce qu’on pouvait trouver dans les recueils du Neuvième rêve?

Un peu. C’est bien ce qu’ils font mais ça ne correspond pas du tout à mon caractère, je suis cérébral.

La bande dessinée a un passé dont il existe une culture. Aujourd’hui on ne peut plus faire un trait sans réfléchir à ce qui a déjà été fait. Même si on traite un sujet neuf et passionnant, car il n’y a plus aujourd’hui de sujet neuf et passionnant. En cent ans en effet, quelques générations de dessinateurs ont ratissé le terrain. Notre monde moderne est épatant car cet héritage nous permet pour la première fois de faire une bande dessinée non naïve et on ne pouvait pas dire encore cela il y a dix ans.

Est-ce que vous croyez qu’aujourd’hui dans la bande dessinée, il faut avoir débuté dans la fanzines comme vous?

Les fanzines? Je pensais que PGLPPUR était le dernier! J’ai appris à lire dans les Cahiers de la bande dessinée (qui sont de plus en plus décevants). C’était une époque où la bande dessinée était encore marginale et quelques pionniers plaçaient des jalons dans la jungle. Nous avons fait un fanzine aux Beaux-arts, deux numéros de L’unité de valeur, pour le plaisir de travailler dans une imprimerie. On a tiré 250 exemplaires de chaque. On en a vendu un minimum pour rentrer dans nos frais, mais il n’y a pas eu de diffusion réelle. Personne ne le connaît. C’est un mythe de l’histoire de la bande dessinée.

Dans un environnement hostile à la bande dessinée, les Beaux-arts de St.-Etienne, comment est né L’unité de valeur?

Contrairement à ce que l’on peut croire, c’est nos profs eux-mêmes qui nous ont poussés à réaliser notre fanzine. D’ailleurs c’est sur l’examen du deuxième numéro que nous fûmes admis en troisième année (8).

Comment avez-vous fait imprimer et diffuser les 200 exemplaires de L’unité de valeur?

Nous avions fondé à quatre une coopérative autogérée. Les ventes furent faites par correspondance. Il y avait différentes rubriques consacrées aux fanzines dans plusieurs journaux. Tiens, c’est vrai, elles ont disparu (8).

Ce fut votre premier travail imprimé en couleur. Quelles étaient alors vos préoccupations?

Mes préoccupations étaient très techniques. La création m’intéressait médiocrement. J’ai eu, pour le n° 2, l’occasion de réinventer le benday avec notre imprimeur. Ça a été un flash (2).

Pensez-vous que le fanzine actuel soit une bonne école pour un auteur?

Pour un auteur de bande dessinée? Un tremplin peut-être…(8).

Même s’ils ne sont pas très nombreux, certains auteurs de bandes dessinées ont d’abord publié dans un fanzine. Cependant, cette étape fut courte : le fanzine est-il sélectif, tremplin pour les uns, impasse pour les autres?

Une impasse? Non, cela peut-être une fin en soi. Il y a des gens qui font des fanzines depuis quinze ans sans jamais avoir eu la tentation de se frotter au professionnalisme (8).

Que pensez-vous des fanzines?

Ils sont parfois intéressants, mais rarement. Peu de fanzines découvrent des talents originaux, je crois (1).

Les fanzines sont des journaux faits avec des moyens réduits par une équipe de gens enthousiastes et pleins de bonne volonté. Je considère que c’est une occupation saine et attractive pour la jeunesse…(4).

Pour en revenir à notre question, est-ce nécessaire de publier dans un fanzine pour être pro, comme par exemple Clerc ou Ferrandez?

Un fanzine peut faire découvrir un dessinateur à un éditeur. C’est ce qui nous est arrivé. C’est rare. Il est beaucoup plus simple d’aller démarcher dans les rédactions. Personnellement, ma fierté me l’a toujours interdit. Dans le fanzimat on trouve beaucoup de fous furieux, mais avec des idées très conservatrices. Rien ne s’invente, on y mime plutôt.

La fameuse comparaison entre un dessinateur débutant il y a vingt ans et aujourd’hui qui dit que c’est plus dur en 1982 vous semble-t-elle correcte?

Non. J’ai vu une vidéo de Serge Clerc qui passait à la télévision belge et on lui posait la question traditionnelle: « Comment avez-vous débuté? » Il a répondu qu’il avait beaucoup de chance parce que à l’époque Métal hurlant se créait et ils avaient besoin de dessinateurs; ils engageaient beaucoup de personnel et on pouvait commencer avec un niveau très bas, ce qui n’est plus le cas maintenant. Cette situation date de cinq ans et à mon avis elle se renouvellera constamment. Le phénomène punk, à l’époque des débuts de Métal hurlant, a complètement remis en cause le métier. Floc’h est arrivé à la BD sans expérience, avec un dessin très malhabile. En contrepartie il y avait une idée très nette de ce qu’il voulait faire, il avait sa propre conception de la bande dessinée. C’est une tradition qui s’effritait. Dans les vieux hebdos pour la jeunesse un dessinateur ne pouvait commencer sans avoir un minimum de métier.

Un débutant taillait les crayons du maître pendant dix ans moyennant quoi il acquérait une habileté incroyable. Aujourd’hui sans savoir dessiner Charlie Schlingo a crée quelques chefs-d’œuvre. Il a des idées, il a bien digéré les bandes populaires et puis il a du génie. Cela suffit en fait.

Le bruit court que vous allez peut-être reprendre le personnage de Spirou.

J’ai fait quelques scripts, mais c’est assez compliqué. Spirou est une grosse machine très lourde avec des gens très vieux et ça ne bouge pas facilement. Ceux qui m’avaient demandé de reprendre Spirou – début 1981 – avaient des problèmes avec Fournier. Ensuite il y a eu de sombres complots. Nic Broca a repris le personnage. Je trouve cela assez lamentable. Il y a également un tandem (Tome & Janry) qui s’occupe des destinées du célèbre groom rouge. Sans les connaître, je leur donne 60 ans à chacun. Ils accumulent les tares de trois générations de dessinateurs. Ce sont des dégénérés au même titre que 95% des dessinateurs de Tintin-Spirou. Jijé et Hergé ont créé quelque chose il y a cinquante ans, puis il y a eu Franquin qui est un sous-Jijé, Peyo qui est un sous-Franquin, Dutruc qui est un sous-Peyo, etc. Le phénomène s’est accentué dans les années 60 et a connu une croissance exponentielle dans les années 70. Le résultat ? des hybrides aux difformités monstrueuses.

Yann et Conrad aussi?

Eux, ce sont des demi-monstres, le génie n’épargne pas tout le monde. Ils sont arrivés à un stade ultime de dessin, ils ont perfectionné l’habileté graphique de Franquin, la causticité des dialogues de Tillieux, le dynamisme de Berck. Ils en ont fait une synthèse suprême. Je m’inquiète beaucoup pour eux. Heureusement ils habitent Marseille. C’est une ville où l’on peut se défendre sans rien savoir faire de spécial.

SPIROU

Parlez-nous de votre participation à Spirou.

J’ai reçu un coup de téléphone au mois de novembre 81 du rédacteur en chef de l’époque. Il m’a proposé de but en blanc de reprendre le personnage de Spirou. J’ai réfléchi puis accepté, non pas pour être esclave de ce personnage toute ma vie, mais pour faire un petit truc comme je l’entendais, à ma manière, sans volonté de faire un produit commercial standard en couleur, de 44 pages, etc., etc. Mon style est très marqué par Jijé et puis aussi par le Franquin des années 50,51,52,53 (1).

Comment cela est-il arrivé?

En 82, le rédacteur en chef de Spirou m’a téléphoné. « Voulez-vous dessiner Spirou » « Oui, je vais réfléchir à quelque chose… » Et ainsi, quelques mois plus tard, commencèrent à paraître les premiers strips…(4).

Nous sommes nombreux à regretter la reprise manquée de Spirou. Mais honnêtement, auriez-vous accepté de jouer le jeu de la série?

Jamais je ne jouerai le jeu de la série avec un personnage aussi conventionnel que Spirou? Pourtant, je pense qu’il y a un moyen de faire une histoire très intéressante. Je travaille dessus depuis quelque temps avec Lepennetier. Peut-être le projet verra-t-il le jour? (2).

Pourquoi votre collaboration avec le personnage de Spirou s’est elle arrêtée?

Il y a eu plusieurs raisons. La première, parce que je demande trop d’argent, la seconde c’est? parce que j’ai laissé traîner l’histoire trop longtemps (3).

On retrouve dans vos BD une certaine apologie des valeurs morales chrétiennes et un racisme latent par exemple, faut-il le prendre au second degré?

Vous le prenez comme vous voulez. C’est un fait, je prône une certaine morale. Chacun le fait et surtout ceux qui s’en défendent. D’une manière plus générale, je suis inébranlable sur certains principes moraux mais je ne fais pas d’apologie irraisonnée, comme vous le prétendez.

Pourquoi choisir ces thèmes alors?

Ce sont des sujets comme les autres, c’est amusant et puis ça existe. C’est plus passionnant que l’écologie, l’érotisme ou la psychologie. Moi ce qui m’amuse, ce sont les croisades, ce qui s’est vraisemblablement passé et puis aussi ce que les manuels d’histoire enseignent.

Il n’y a pas forcément de relation avec ce que vous pensez?

En dehors de mes bandes, je ne suis pas grand-chose. En général, je ne pense à rien.

On vous a accusé d’exalter des valeurs religieuses et de « diffuser un racisme latent ». Vous sentez-vous « engagé »? militant de causes dites perdues? Ou bien accepteriez-vous de participer à une sorte de « reconquête » par la bande (dessinée!) des valeurs traditionnelles, comme le fait par exemple, et à sa manière propre, René Follet?

Non, je récuse catégoriquement (2).

L’hommage et la parodie de l’univers des années 50 forment donc une partie essentielle de votre œuvre.

Lorsque je travaillais avec Luc Cornillon à la fin des années 70, nous utilisons nos souvenirs d’enfance peuplés d’histoires à suivre, toutes ces séries de plus ou moins bonne qualité dont on ne trouve jamais la suite et qui finalement vous mettent en état de frustration. Captivant était une sorte d’hommage et une parodie de cette bande dessinée qui pouvait véhiculer des idées racistes, il y a d’ailleurs eu des réactions lors de sa publication…(7).

La BD Les deux vies de Basil Wolverton (Métal hurlant spécial Lovecraft) était particulièrement tendancieuse.

Oui, d’ailleurs j’ai un nombreux courrier de protestation. Manœuvre m’a même dit qu’il y avait une lettre d’un ancien ministre. Ils prenaient ça au premier degré, ils trouvaient ça dingue de trouver ça dans Métal, scandaleux…

Mais c’était pour un spécial Lovecraft. Lovecraft était super raciste, et ses théories sur l’hérédité exposées dans ses bouquins. J’ai poussé cet aspect, les gens n’ont pas compris. Mais je voulais leur répondre pour leur expliquer (10).

LES ANNÉES 50

Vous bénéficiez actuellement de la mode pour les bandes dessinées des années 50, mais croyez-vous pouvoir éternellement continuer dans ce registre?

Disons que je ne peux pas faire grand-chose d’autre,. Quand j’avais quatorze ans à peu près, j’ai dessiné des centaines de planches, des remakes d’aventures de Spirou et Fantasio, j’ai fait ça jusqu’à mon entrée aux beaux-arts où on m’a expliqué qu’il y avait une autre voie.

J’ai rapidement abandonné et j’y suis revenu quand j’ai commencé à travailler pour Métal hurlant. D’aussi loin que je me souvienne, mon style favori de dessin c’était les débuts de Franquin en 1950,. Je n’aimais pas trop Gaston ; je me disais : « Plus tard, je comprendrai peut-être. » L’album Il y a un sorcier à Champignac de Franquin était un grand modèle de dessin quand j’avais douze ans. De toutes les BD récentes, je considérais qu’il n’y en avait aucune qui arrivât à la cheville du Château maudit de Paape, ou de la Marque jaune et des vieux Blake et Mortimer ; alors, pourquoi s’intéresser à de mauvaises dégénérescences?.

Même Blueberry?

Blueberry m’enthousiasmait à l’époque.

Pourquoi vos bandes sont-elles axées autour des années 50?

Ma période historique de prédilection reste de 1936 à 1950 environ. C’est un choix esthétique ; j’aime le Bauhaus, les formes des voitures que dessinaient les carrossiers indépendants puis les premières voitures de séries. C’était une époque de luxe, le début de l’art industriel. Ca c’est pour l’avant-guerre ; l’après-guerre, ce sont quelques années de récession, puis le début de la société de consommation calquée sur le modèle américain. C’est l’espoir, l’expansion, le monde renaît de ses cendres? La créativité est intense, l’enthousiasme débordant, cela se retrouve dans les mentalités, jusqu’aux pare-chocs exubérants des énormes voitures américaines (1).

On nous dit souvent : vous refaites du Franquin, du Tillieux ; notre travail fait effectivement d’une façon constante retour aux années 50, mais il s’agit d’un retour à ce qui nous semble être l’essence de la BD qui s’est complètement académisée et affadie par la suite. Dans Spirou, Buck Danny a été remplacé par Natacha. Nous voudrions court-circuiter l’évolution de la BD pendant les années 60. Vous trouverez aujourd’hui des types de vingt ans qui font, à partir de leurs modèles, des sortes de surproduits, proches de la perfection graphique.

Notre but à nous n’est pas vraiment la virtuosité, nous voudrions retrouver l’esprit qui animait la BD il y a une trentaine d’années. Nous reprenons, en l’exagérant, son idéologie simpliste ; nous fonctionnons un peu comme la mauvaise conscience de la BD des années 50, mais de façon très intuitive, pas le genre analyse critique … Je ne cherche d’ailleurs pas vraiment à m’expliquer sur ce que nous faisons (11).

On vous a accusés de vous cantonner exclusivement dans la pastiche des années 50, sans jamais faire œuvre personnelle.

C’est une accusation terrible. Je ne comprends pas… Il faut dire aussi que je ne suis pas sorti de chez moi depuis longtemps. En réalité, voyez-vous, les histoires que nous faisons ont pour but de distraire la jeunesse en lui inculquant certains principes, de lui faire comprendre qu’il y a certaines valeurs qui ne changeront jamais (12).

Vous faites référence à Tintin, on vous a accusé d’être un peu passéiste dans vos essais.

Oui, c’est ça, on me l’a reproché, mais certains s’en félicitent au contraire. C’est vrai , j’adore Hergé et il y a presque dix ans j’ai découvert son œuvre, mais cette fois en professionnel. Passéiste : à l’époque c’était plutôt de l’avant-garde. J’ai essayé de donner une version moderne d’un héros de BD. Quand je parle de BD, je me réfère toujours aux classiques parce que la BD a une histoire et je l’incorpore à mon univers (13).

Pourquoi avoir choisi cette période trouble pour Les Insurgés de Budapest?

On m’a toujours reproché d’être rétro. Je suis spécialiste des années 50. Je me suis dit que j’allais utiliser des éléments historiques pour qu’on ne me reproche plus que cela se passe à cette époque. Et puis les événements de Budapest sont assez marquants. Il y avait une guerre en Europe et nous ici, on buvait du Pschitt orange en mangeant des Chamonix, pendant que les autres, là-bas, se tuaient pour un idéal! (6).

LES DÉBUTSComment avez-vous fait pour entrer aux Humanoïdes Associés?

En 1976, Dionnet et Manœuvre ont découvert les dessins de Cornillon et les miens dans un journal amateur, si nos œuvres n’étaient pas extraordinaires, elles avaient le mérite d’être parfaitement imprimées. Nous y veillions personnellement dans l’imprimerie même. Mon goût pour l’encre grasse et le papier glacé date de ces jours…(4).

Ma passion de la bande dessinée m’a conduit aux beaux-arts de St.-Etienne où j’ai rencontré Cornillon, Biard, Terpant, : nous avons fait deux numéros d’un fanzine qui a plus à Jean-Pierre Dionnet. Il appelé Cornillon qui était le seul à avoir le téléphone. Nous habitions dans des mansardes sordides à 100 F par mois. Nous avons emprunté à gauche et à droite pour nous payer un voyage à Paris et nous sommes arrivés un beau matin du mois de juin 1977 à la rédaction de Métal. C’était rue de Lancry, dans un petit bureau obscur. Là, la secrétaire nous a appris que Dionnet était à New-York et que nous n’étions pas inscrits dans son carnet de rendez-vous. Finalement, nous avons pu prolonger notre séjour dans la capitale ; nous mangions des Mac Do pour économiser (1).

J’ai suivi pendant quatre ans le cours des beaux-arts de St.-Etienne. J’ai rencontré là-bas Cornillon, Terpant, Biard et nous avons fait un petit fanzine qui s’appelait L’Unité de valeurs. Il y a eu deux numéros : l’un en 1975 et l’autre en 1976. Nous les avons envoyés aux journaux parisiens. Jean-Pierre Dionnet, le directeur de Métal hurlant, a été intéressé. A l’époque, il voulait publier un journal d’aventures et l’aspect de notre fanzine lui plaisait. Il nous a plébiscités et nous avons commencé à réaliser des petites bandes d’aventures. Finalement, ce journal ne s’est pas fait et nos bandes sont restées quelque temps dans les tiroirs de Métal hurlant. Ce journal, qui au départ était axé essentiellement sur la science-fiction, a changé d’optique et est devenu plus ouvert. Nos histoires ont été publiées, qui ont donné, plus tard Captivant, notre premier album.

Manœuvre avait envoyé à Cornillon un faux billet de 1 000 dollars avec au dos « Vous êtes des génies, nous vous attendons le 10 juin ». Le 10 juin nous avions vendu nos livres pour nous payer le voyage. Evidemment, Dionnet était parti à New-York, et Manœuvre était à Aubagne. Le 12, après deux nuits dans un hôtel à 25 F la chambre, que nous réussîmes, à force de privations, à voir les nababs de la rue de Lancry (2).

METAL HURLANT

Luc Cornillon dit que vous êtes aigri. Est-ce que vous êtes aigri?

Non, c’est lui qui est aigri. Réellement. Une fois, je lui téléphone: il était complètement désappointé ; il cherche à faire une bande dessinée commerciale parce qu’il n’a jamais eu de succès. Ses bandes sont boudées à Métal. Depuis que nous nous sommes séparés, il faut reconnaître que ça ne marche pas très fort ; et donc c’est vraiment lui qui est aigri. Je l’entends, il a une voix très aigrie au téléphone (14).

Donc, vous êtes meilleur que lui?

Oui, Et puis, de toutes façons disons que ça marche très, très bien pour moi. Cornillon est également détesté par tous les dessinateurs à Paris. On le déteste à cause de ses chroniques. Mais il est réellement détesté ! Tardi veut le tuer, et bon, moi je l’aiderais bien. Rochette aussi veut sa peau ! (14)

Vous avez travaillé pendant neuf mois comme maquettiste à la revue Métal hurlant, pourquoi cette expérience?

Mon but, ce n’est pas vraiment la BD, la finalité de mon œuvre c’est ma biographie. Je travaille toujours avec cette idée en tête. J’adore les biographies. Les belles biographie: les difficultés du début, la recherche âpre dans une misérable mansarde, puis la découverte révolutionnaire, mais l’histoire se complique : personne ne veut croire le génial créateur. Que va-t-il se passer? J’ai accepté ce poste de maquettiste, pensant que cela ferait une anecdote passionnante : là, j’ai exécuté les ordres de Janic Dionnet qui s’occupait de la direction artistique. J’ai appris à plier l’échine, à obéir et puis à souffrir…

Vous travailliez avec Janic Dionnet?

Que de bons souvenirs… Que d’heures passées ensemble ! Oui, donc c’était un job qui me permettait de vivre à Paris. Et ça m’a décidé, parce qu’il y avait des gens, que c’était plus intéressant. Et puis Paris c’est Paris, on a beau dire tout ce que l’on veut. Ma collaboration avec Luc Cornillon a continué un petit moment, mais ça devenait vraiment dur pour faire une bande. Et d’ailleurs, pour faire le scénario, il faut absolument être ensemble. On ne peut pas décider qu’il y en ait un qui commence et l’autre qui finit. Ce n’est vraiment pas possible. Donc on se voyait pour faire les scénarios. Ensuite, on se choisissait des planches. On se disait: « Bon, toi tu fais les pages paires, et moi les pages impaires. » (14)

À propos de biographies, que pensez-vous de celle parue récemment chez Gallimard de Jacobs?

Indispensable ! On attend pratiquement le deuxième tome. Je trouve qu’il a un peu sabré la fin, il parle bien des trente ou quarante premières années de sa vie et puis quand il arrive à sa rencontre avec Hergé, ça s’étiole et ensuite il ne fait plus qu’un résumé de chaque album. Ca reste un grand personnage malgré tout, c’est le seul qui peut se permettre de… Même Tillieux aurait pu écrire ça au contraire. Mon Dieu peut-être existe-t-il un manuscrit quelque part… Au besoin je l’écrirai.

LES GOUTS

Vous avez, semble-t-il, une véritable vénération pour Jijé et pour Tillieux. Pourquoi eux très exactement? Car après tout Alex Raymond, Franquin, Bonnet, Hergé ce n’est pas rien non plus?…

Non j’ai aussi une vénération pour Hergé, Chester Gould et d’autres. Tous ceux qui avaient une super conscience de ce qu’ils faisaient et du monde dans lequel ils vivaient (2).

Quels sont vos dessinateurs préférés?

Ce sont ceux envers qui je me sens proche, ceux qui m’étonnent par leur intelligence graphique et narrative. J’ai relu pas mal de Lucky Luke récemment et je suis passionné par le travail de Morris. J’aime Meulen, Swarte, Serge Clerc que je connais très bien. Je pense d’ailleurs qu’il y a une influence réciproque évidente. J’aime Cornillon qui est une des personnes les plus cultivées en BD et qui utilise son savoir à bon escient. J’aime aussi Dick Briel, le « Floc’h » du dossier Harding (1)

Quels sont vos goûts?

Chez Jacobs : Le Secret de l’espadon, Le Secret de la pyramide (sic). Chez Hergé : Le Lotus bleu. Quand j’étais gamin : Le Trésor de Rackham le Rouge. Je déteste l’histoire des Picaros et l’Affaire du collier. Quand j’étais gamin, c’était Le Lotus bleu : les Chinois… – il rectifie – les Japonais me terrorisaient (16).

L’influence d’Hergé a-t-elle été immédiate et prépondérante?

Au début, elle fut mineure. Je préférais la vigueur et le dynamisme de Tillieux.

L’importance d’Hergé s’est surtout manifestée depuis que je travaille professionnellement. En dessin, j’aime beaucoup le Hergé d’avant-guerre. J’apprécie de manière égale l’œuvre de Jacobs jusqu’au Piège diabolique. Parmi leurs disciples contemporains: Vandersteen, Jijé, Tillieux. Parmi les disciples modernes: Tardi, Swarte.

Tous ces noms cités sont mes influences primordiales. J’ai appris à dessiner en copiant des dessins de Tillieux, Franquin. Eux m’ont donc été directement « bénéfiques » graphiquement. Pour ce qui est scénario, ambiance, personnage, cadrage, découpage, univers, j’ai copié par-ci par-là dans Jacobs, Hergé, Vandersteen, Tardi, Swarte. Je n’ai pas lutté pour y échapper mais plutôt pour acheter année après année l’essentiel de leurs œuvres (16).

LES INFLUENCES

Certaines vous ont-elles plus particulièrement impressionné?

Enfant, j’ai lu les Blake et Mortimer, tous les Tintin. Le Trésor de Beersel, Le Repaire des grenouilles (Bonnet, en bon Français bien méticuleux, avait tout a fait l’esprit tatillon des dessinateurs belges). Pat et moune de F. Bel (idem) et quelques Gil Jourdan. Ce sont des albums qui m’ont marqué car j’étais jeune, donc plus impressionnable. Jacobs comme Vandersteen me fascinaient par la surabondance des détails ; après trois ou quatre relectures, il y avait toujours de nouvelles curiosités. Ca donnait l’impression d’un univers foisonnant extrêmement complexe (16).

Et des détails, des éléments saillants comme la fusée à carreaux rouges et blancs pour Tardi?

La base sous-marine dans l’Eruption du Karamako, avec une invraisemblance cependant: comment l’eau ne s’infiltrait-elle pas dans l’orifice des boulons une fois ceux-ci dévissés? Les champignons dans l’Etoile mystérieuse. Le H 22 (Le testament de Mr. Pump). Et moi aussi, la fusée rouge et blanche d’Objectif Lune/On a marché sur la lune. L’univers global des premiers Tintin dans les couleurs bistres était étonnant (16).

Parlez-nous de votre collaboration comme coloriste pour la série John Difool de Giraud et Jodorowsky.

On raconte que vous les faites avec Isabelle, votre adorable compagne, est-ce vrai?

Oui c’est vrai. Giraud m’avait confié le boulot, je ne sais pas pourquoi d’ailleurs. On a travaillé à deux dès le début. Voir toutes ces pages à colorier, ça m’angoissait. A deux les imaginations se complètent. Il y avait aussi des journées d’engueulades mémorables: on déchirait tout et on s’envoyait les pots de couleurs à la figure.

Ca va continuer?

Non, c’est terriblement frustrant parce qu’on passe un temps démesuré sur ces couleurs, ce n’est pas très bien payé et surtout le résultat imprimé n’a rien de comparable avec ce que vous avez fait. Tout est rabattu: un rouge subtil et un marron sont rendus identiques. Un des gros problèmes de notre société moderne, c’est l’apparition du scanner dans les ateliers de photogravure ; maintenant le chromiste n’existe plus. On prend l’original couleur (le bleu), on le monte sur le rouleau qui tourne très lentement et un œil électronique analyse les couleurs et photograve point par point. Ca passe directement à l’imprimerie, qui renvoie l’original à l’auteur afin d’éviter de comparer l’original avec le résultat imprimé.

C’est marrant parce que Jacobs se plaignait déjà il y a trente ans, que ses couleurs n’étaient pas respectées.

Non, non. Les proportions sont totalement différentes. S’il râlait, c’est qu’il est puriste et maniaque. Mais la technique d’autrefois était riche et complète, la gamme de couleurs offerte par le scanner est très limitée. Il reste le Benday : beaucoup de travail mais ça a le mérite de boycotter le scanner. Ne serait-ce que pour cela, c’est une technique d’un intérêt appréciable.

Vous dites qu’avec Captivant vous faites de la copie conforme et non de la parodie ; or la majorité des gens l’ont pris comme de la parodie.

Oui, c’est ça ; il y a des gens qui ont acheté l’album et qui l’ont rangé à côté de l’album de Roger Brunel Pastiches et des parodies d’Actuel, les autres qui ont compris l’ont placé à côté de Victor Hugo.

Comment qualifier votre démarche artistique? Effet de citation?

Oui, parodique, au départ, sans doute marqué par l’esprit du vieil Actuel, puis, pris par le jeu, je me suis mis à croire à des lambeaux d’histoires. Captivant en fut le produit final. Il y a aujourd’hui dans mon travail une intime proximité avec l’Ecole de Bruxelles pourtant loin d’être universelle. Ca a été pour Moi, comme pour le lecteur, une façon de rentrer de plain pied dans un univers sans préambule: on sait tout de suite où l’on se trouve (16).

La Ligne claire est-elle pour vous une mode et considérez-vous en faire partie? Et que pensez-vous de cette affirmation d’Hergé (dans Le Monde d’Hergé de B. Peeters): « La Ligne claire, ce n’est pas seulement le dessin, c’est également le scénario et la technique de narration, et je crois qu’il y a des cas où le dessin est très réussi et très lisible, mais où on se perd complètement dans le scénario? ».

Régulièrement, dans la peinture, à chaque avant-garde succède une réaction solide et musclée qui se caractérise par un regain de la figuration et du réalisme. Eh bien, La Ligne claire, c’est cela. Quoi qu’il en soit, qu’importent les tendances. Seuls comptent les individus qui traversent leur époque, la tête haute (5).

On pourrait donc utiliser ce style à de multiples fins?

Oui, il y a l’exemple de Floc’h et des pullmolls vertes: le style d’Hergé est un style publicitaire par excellence. Maintenant, ce qui prime dans le style Hergé, ce sont les albums qu’ils ont dessinés. Que Benoît, Swarte, Floc’h, Tardi ou d’autres reprennent la manière ou certains codes à leur propre compte, ce sont leurs affaires. Seul le résultat compte. Inutile non plus de vouloir tout démêler car, quoi qu’on en dise, chaque créateur garde son style qui est un compromis entre ses manques et ses capacités. Personnellement, j’aime cette ambiguïté qui fait que le lecteur a du mal à s’y retrouver.

Il y a avant tout la satisfaction rassurante que la séduction existe – puisqu’on l’a soi-même subie – et c’est très important : souvent, les auteurs sont bloqués parce qu’ils ignorent par quels biais exactement se fait la communication avec le public. Quand on a résolu ce problème, et qu’on est sûr de l’efficacité de ce que l’on veut montrer, on peut s’intéresser résolument à ce qui importe somme toute dans la BD: le récit (16).

Vous utilisez parfois un style réaliste (Captivant, Les Exploits du géant, Métal Aventure), comptez-vous l’exploiter de manière plus approfondie?

Vous avez raison quand vous parlez de mon style réaliste, c’est exact. J’ai fait les couvertures de Métal Aventure par plaisir, en total amateur. Faire ainsi des gouaches, c’est pour le plaisir de manipuler des couleurs comme les peintres du dimanche sortent avec leurs chevalets, leurs tubes Lefranc et Bourgeois et leurs couteaux. D’ailleurs très souvent, ces couvertures étaient faites le dimanches (5).

LA PUBLICITÉ

La BD est-elle pour vous un moyen d’existence ou une passion?

Pfui… Comme si je voulais gagner ma croûte avec la bande dessinée… Non, en fait je fais des petits travaux, de la menuiserie, de la plomberie, le week-end au noir… Oui, j’ai un métier.

Vous êtes un des auteurs de BD ayant le plus collaboré avec la publicité. N’y voyez-vous qu’une motivation financière ou y attachez-vous un intérêt artistique?

Mais c’est toujours le même travail ! Le maçon maçonne, le chanteur chantonne, le dessinateur dessine… D’autre part, quand je réalise une histoire, le scénario impose d’incontournables contraintes et je vous assure, il y a des dessins dans lesquels je ne trouve pas d’intérêt à court terme (5)

Vous êtes l’un des rares dessinateurs de BD à ne pas vous cacher de travailler pour « la pub » et à en tirer même une certaine fierté. Donc, vos motivations dans ce domaine ne sont pas uniquement « alimentaires »?

Je considère, à juste titre, qu’il s’agit du même boulot. Chaque image du jeune Albert ou de la Comète de Carthage est conçue, pensée, triturée comme l’est une image de pub. Il y a un cadre et des contraintes. Un illustrateur doit composer avec. C’est là qu’est la création… et la liberté (2).

Vous travaillez beaucoup pour la publicité.

D’après vous, que recherchent les publicistes qui vous demandent : la modernité de votre graphisme, votre style symboliquement BD ou le côté rétro qui s’attache à vos ambiances?

Je travaille à l’occasion pour faire connaître du chocolat, des chewing-gum, etc.…, très souvent des produits pour les gosses car mon dessin est simple et clair (17).

Pourquoi faites-vous de la pub? Pour le côté financier, pour varier les plaisirs ou pour toucher un plus large public?

Je fais de la publicité parce que c’est mon métier. Le maçon maçonne, le chanteur chante, l’ouvrier œuvre (17).

Quels furent vos premiers travaux publicitaires?

Le premier travail publicitaire que j’ai réalisé, c’est pour un produit qui n’a jamais été commercialisé en France (« Cool », une boisson chimique…). En fait, ma première vraie pub, ce fut Les exploits du Géant pour le Reader’s Digest.

A l’origine, les planches étaient parues dans Stratégies, la campagne étant destinées aux publicitaires. Il a ensuite été fait un portfolio pour accentuer l’impact dans les agences. Je pense qu’une bonne partie des gens à qui était destiné ce portfolio n’ont pas du tout pensé qu’il s’agissait d’une future pièce de collection ; aussi, beaucoup ont dû partir à la poubelle…(18).

Vous avez fait un dessin pour la Journée de la forme, organisée par le journal Notre Temps.

Oui, et c’était la première fois que je voyais l’un de mes travaux utilisé sur tant de supports, en tant de formats et en tant de couleurs ! La publicité, au départ, c’est pour le dessinateur un certain nombre de contraintes. Je ne « sens » pas toujours le travail à faire, mais il y a toujours le directeur artistique qui arrive à me convaincre. Je me plie donc à une volonté autre que la mienne, et quand le résultat est là, je suis obligé d’admettre que j’ai réalisé une image que je n’aurais pas conçue de mon chef et que, souvent, je ne renie pas du tout. J’ai même appris beaucoup de choses en faisant ce métier… surtout à rendre un dessin lisible. Je m’attache aussi beaucoup plus à décrire, alors qu’auparavant, je composais essentiellement… La pub du « sapeur Camembert » par exemple me satisfait beaucoup sur ce plan: l’idée ne venait pas de moi mais des annonceurs qui, dans un premier temps, avaient demandé à un illustrateur très « classique », très proche du style de Christophe, de faire des essais; ceux-ci ne leur plurent pas, ils voulaient dynamiser l’image du sapeur Camembert et la rendre plus moderne. Je trouvais au départ, l’idée tellement saugrenue… et puis c’est venu, naturellement. J’ai eu l’impression d’avoir dessiné le sapeur toute ma vie.

Récemment, j’ai refusé de travailler sur le personnage Malabar. Les contraintes étaient telles que j’étais pieds et poings liés… Or, il est très difficile de dessiner dans une telle posture… La publicité est un art de récupération ; elle utilise la bande dessinée comme les différents styles picturaux, cinématographiques, littéraires ou musicaux… Elle n’invente jamais ! Par contre, elle est à l’affût et traque la modernité (18).

Dionnet pense que ce qui fait le charme d’un journal comme Métal hurlant, c’est qu’on y retrouve toutes sortes de tendances: le féminisme idéaliste avec Montellier, la mode avec Clerc, la SF avec Gillon, l’ésotérisme avec Giraud, etc. Etes-vous d’accord?

Non.

Y a-t-il un esprit Métal?

Ahaha.

C’est l’un des seuls mensuels de BD où l’on sente une ambiance (discutable ou non) qui fait que l’on lit ce journal et pas un autre.

Oui, ça vient je pense des gens qui le dirigent, Dionnet et Manœuvre. Métal est moins ringard que les autres. J’ai longtemps cru qu’à la bonne époque de Spirou, les dessinateurs s’amusaient comme des malades à faire le journal, ils se voyaient chaque semaine, ils s’échangeaient des idées des personnages, travaillaient sur les planches des autres. Alors qu’en fait il n’en était rien, ça tenait uniquement à la personnalité du rédacteur en chef, qui donnait l’illusion que c’était drôle de faire un journal. Tenez par exemple dans cette interview, je vous ai raconté 80 % de salades. La réalité est tellement triste.

L’ENFANCE

Racontez-nous votre enfance.

Je suis né en 1957 à Lyon. J’ai eu une enfance très malheureuse. Mes parents me battaient et quand j’ai eu huit ans, je suis parti, j’ai commencé à voler de mes propres ailes. J’ai été scout pendant de nombreuses années, et ça a vraiment marqué mon caractère, ma manière de penser, de dessiner, aussi, et donc toute mon œuvre ultérieure? C’est là que j’ai rencontré Cornillon, d’ailleurs. Il était complètement ridicule ; il avait des shorts trop longs, des grandes chaussures, un grand chapeau… – car on avait encore des chapeaux scout à grand rebord qui venaient directement de Baden-Powel. Il ne savait même pas faire le nœud de son foulard. Il le faisait toujours à l’envers, et il était toujours très mal fagoté. Alors que moi, qui étais le chef de patrouille, j’étais impeccable. Je l’envoyais toujours faire les corvées, éplucher les pommes de terre, creuser le trou aux ordures, etc. La nuit, quand il y avait de l’orage et que les piquets de tente se tendaient trop à cause de l’humidité et que ça risquait de faire tomber la tente, c’était toujours Cornillon qui allait détendre légèrement tout ça.

Ensuite, on a traîné nos fonds de culotte sur les bancs de l’école, à Saint-Chamond. J’étais le meilleur élève. Cornillon ne faisait que copier sur moi, et quand il s’est fait vider, par solidarité, je l’ai suivi, et on a fait divers métiers, comme cireurs de chaussures, laveurs de carreaux…(14).

Comment avez-vous découvert le monde de la BD?

Vers l’âge de 7-8 ans, j’ai commencé à découvrir les albums Tintin chez mes cousins de la campagne, et il traînait toujours chez eux des tonnes d’albums souvent déchirés et en mauvais état. C’est donc là où, fébrile, j’ai découvert La Corne du rhinocéros ou L’Etoile mystérieuse. Je me suis tout de suite intéressé à la signature de l’auteur et au nom de l’éditeur : Hergé, Casterman ou Dupuis, m’étaient familiers et j’ai cherché très vite à savoir comment était fait un album (1).

C’est à quinze ans que je lisais mes Tintin, sur mon lit, en mangeant des tartines trempées dans du chocolat chaud. J’étais complètement imbibé de BD belge, alors que j’habitais Nérac, à 1 000 km d’ici. Plus tard, quand j’ai eu envie de dessiner moi-même, je me suis inspiré d’Hergé et surtout de Franquin et de Tillieux. À chaque problème de dessin, de narration, j’allais voir mes maîtres, Franquin et Tillieux.

Les histoires de Franquin se passent en Belgique et les flics n’y sont pas les mêmes que chez nous, l’ambiance est différente, la manière de parler. Il y avait, pour moi, des tas de petits détails intrigants. Modeste et Pompon, par exemple, vivaient dans un mobilier qui reflétait l’american way of life. C’était le domaine du formica. Ca me stupéfiait, moi qui ne connaissait que le Louis-Philippe. Ca m’apportait un certain exotisme (19).

Comment vous est venue cette passion pour la BD?

Ma passion de la BD vient de l’époque où j’en lisais avec ferveur. J’avais douze ans et les aventures de Tintin étaient pour moi un régal suprême…(4)

J’aimerais revenir dans le passé. Comment a commencé cette envie de dessiner?

Je suis de ces gens qui ont été nourris, dès leur enfance, à la bande dessinée. A la campagne, j’avais des cousins chez lesquels se trouvaient quantité d’albums en mauvais état, des numéros de Spirou dépareillés. Dans mon premier album, Captivant, j’ai essayé de retrouver cette ambiance, d’évoquer des morceaux d’histoires en deux ou trois pages, sans même commencer ou terminer un épisode (3).

Déjà, à l’époque, vous vouliez faire de la BD?

Non, c’est venu tout naturellement: il y avait le goût du dessin, puis j’ai fait l’école des beaux-arts de Saint-Etienne où j’ai rencontré Cornillon, qui était fanatique de bandes dessinées américaines. On a sympathisé, on a réalisé un fanzine et, ensuite, on a travaillé pour Métal Hurlant en dessinant ces petits morceaux d’histoires inachevées qui ont constitué l’album Captivant (3).

Est-ce que tout a réellement commencé en bande dessinée avec L’Unité de valeur? Que dessiniez-vous avant?

En 1975, nous étions, Biard, Cornillon, Terpant et moi-même aux beaux-arts de Saint-Etienne. Nous faisions de la bande dessinée en amateur. Je me souviens aussi de cette fille, Dirat, qui ne semblait pas particulièrement portée vers les Comics et qui a publié par la suite plusieurs albums plutôt réussis. La finalité de la bande dessinée c’est l’édition ; aussi, à force d’en discuter, notre professeur de dessin (on disait « graphisme »), Louisgrand, nous a parlé de son ami imprimeur qui pourrait nous faire des prix. Et puis il fallait trouver un titre. C’est encore Louisgrand qui en a eu l’idée. L’obsession c’étaient ces fameuses Unités de valeur. Il en fallait deux ou trois par discipline. Si on ne les avait pas, on redoublait. D’ailleurs, afin de rester ensemble, je faisais aussi bien les dossiers de Cornillon.

Le premier numéro de notre Fanzine, L’Unité de valeur, était en noir et blanc, mais nous avions pris goût de l’encre d’imprimerie et l’année suivante, nous avons mis en chantier un deuxième numéro où nous expérimentions cette fois la couleur à travers le Benday.

Nos goûts portaient vers la bande dessinée en général. Nous aimions tout. Les Américains, les Hollandais, les Belges, les vieux dinosaures comme les jeunes loups qui commençaient à percer… Pourtant la vraie influence venait des beaux-arts eux-mêmes (8).

Pourquoi le Parisien en vacances n’est il pas paru dans Métal?

La bande dessinée à laquelle vous faites allusion est assez ancienne. J’étais encore au lycée ; le club d’Occitan m’avait réellement forcé à illustrer leur petit scénario et c’est dans conviction, en l’espace de deux semaines et essentiellement le soir après 17 heures que je dessinais ce petit truc. A la même période, je fis des choses beaucoup plus intéressantes et qui ressemblent assez à ce que je fais encore aujourd’hui, mais elles ne furent jamais publiées (1).

Le public attend encore que vous fassiez une véritable histoire.

Oui, il pourra attendre longtemps. Il ne le mérite décidément pas.

C’est Filippini qui va être déçu…

Concernant Filippini, je ne le connaissais pas si ce n’est quelques rencontres lors de conventions et puis un jour Glénat m’a contacté pour me proposer de travailler sur un projet de journal. Le journal qu’il voulait faire (qui s’appelle Gomme) devait s’appeler Captivant, il aurait eu l’apparence Spirou des années 50. Glénat voulait que je m’occupe des têtes de rubriques ainsi que de la couverture et du titre, un chic journal. J’étais a priori d’accord, emballé même, j’en parle à Dionnet, qui me saute à la gorge et me demande de ne pas le faire: « Glénat m’a fichu une dérouillée à la communale, depuis je lui en veux », m’a-t-il avoué. J’ai finalement refusé, et puis voyant le n° 1de Gomme, j’ai compris que Dionnet m’avait sauvé la vie. J’avais failli m’associer à un ramassis de ringards. Bref, Glénat m’avait donné rendez-vous à la librairie du kiosque, Filippini tenait la caisse, un client s’est alors avancé avec un e pile énorme d’albums. Filippini un par un notait le prix sur un cahier et accompagnait chaque livre d’un savoureux commentaire, une après- midi mémorable. En quinze albums, j’ai compris le mystère Filippini!

LA FORMATION

Vous apparaissez pour la première fois dans la presse BD en 1971 dans le courrier de Biblipop. Mais pourquoi diable avoir choisi un fanzine de Barbizon?

C’était l’époque obscure en province. Je découvrais les fanzines et les dessins d’amateurs. Biblipop fut sans doute le premier fanzine que je reçus par la poste (2).

Que sont pour vous les frères Pasamonik, les deux dynamiques jumeaux belges, les éditeurs de Magic-Strip?

Ce sont mes correspondants permanents en Belgique. Ce sont eux qui ont relu le scénario de Bob Fish ; dès que j’ai un problème typiquement belge, ils m’aident à le résoudre..

Qu’est-ce que c’est un problème typiquement belge?

Un problème politique par exemple, si une guerre se déclenche en Belgique, je sais quel est le mécanisme qui se met en route pour la défense et la mobilisation, où seront affecté les gens, etc. Si j’ai besoin de savoir à quoi ressemble le papier d’emballage du café Jacquemotte, ils m’en envoient un paquet.

Avez-vous envisagé de travaillé sur scénario d’autrui? Si oui, préférez-vous travailler avec un scénariste dans votre style ou trouver quelqu’un de carrément différent?

J’ai toujours travaillé en collaboration plus ou moins étroite avec des scénaristes. Serge Clerc a suggéré quelques idées pour Bob Fish et la Chauve-souris. Voline a écrit une histoire d’Adolphus Claar. Il y a eu Cornillon, Paucard, Dionnet et Manœuvre Aujourd’hui je travaille avec Yann Lepennetier. Ted Benoît m’a proposé de travailler sur le scénario de Bob Fish. Chacun a ses idées et son univers personnel. Il faut donc que je les incorpore dans mes histoires. Je prends aussi des morceaux qui n’ont rien à voir avec mon esprit mais que je trouve bien. Cela ajoute de l’imprévu (17).

Vous sentez-vous, lorsque vous travaillez seul, plus scénariste ou plus dessinateur? Travaillez-vous sur un scénario très structuré et abouti ou bien les plaisirs du dessin peuvent-ils faire chavirer le cours de l’histoire?

Être dessinateur de bande dessinée c’est d’abord être scénariste et ensuite dessinateur. Il ne faut pas mélanger les deux. Il vaut mieux tâcher de les séparer le plus possible. L’idéal c’est d’écrire le scénario à Blankenberge et d’aller ensuite faire le dessinateur à Paimpol ou ailleurs. Tant que l’on n’a pas réussi à faire une parfaite distinction entre les deux, on ne peut pas faire du bon travail.

L’éditeur édite, l’imprimeur imprime, le diffuseur diffuse, le libraire vend et le lecteur lit (17).

Parlez-nous de Bob Fish. Un héros hors pair?

C’est un héros merveilleux. Le type de héros idéal. D’ailleurs, on le retrouve copié un peu partout. Enlevez les moustaches et les lunettes de Ray Banana ou noircissez avec du cigare les cheveux de Phil Perfect. Benoît ou Serge Clerc ont raisonné comme moi, je crois. Ils sont partis d’un archétype un vigueur à la fin des années 40: 35-40 ans, cheveux gominés en arrière, nuque massive, allure sportive, etc. (1).

LE JEUNE ALBERT

Bob Fish, donc, et aussi le jeune Albert.

Oui, c’était un petit personnage secondaire, un gosse qui, dans mon esprit, était le véritable héros de l’histoire. Bob Fish était le héros standard et classique. Albert devait servir de repoussoir. Le héros devait sortir de la foule, contrairement à la plupart des histoires où on campe le héros dès la première page: noble, loyal, généreux, sauvant la veuve et l’orphelin.

Pour moi, les héros, on ne doit pas les voir du premier coup. Par exemple, de Gaulle, pendant la Première Guerre mondiale, qui aurait pu deviner qu’il deviendrait un héros de la Seconde Guerre mondiale, puis de la Vème République? Au début, Albert aurait été très anecdotique, puis je l’aurais fait monter tout doucement. Grâce à sa cruauté, sa lâcheté, il serait parvenu au statut de héros (3).

Donnez-nous quelques détails sur votre album Le Jeune Albert. Pourquoi ce format et cette mise en couleurs?

Le Jeune Albert est né en 1981. Jean-Pierre Dionnet trouvait que je ne produisais pas assez et estimait que d’un album à l’autre le public m’oubliait complètement. Il y avait en 3ème de couverture de Métal hurlant une demi-page dans le sommaire du numéro à venir. J’ai donc utilisé la surface disponible.

Les histoires sont coloriées en benday par Isabelle Beaumenay. C’est moi qui lui ai suggéré cette technique qui donne un résultat … Ah! Regardez et vous serez conquis: c’est plus beau que du Technicolor (17).

Le jeune Albert continue dans les pages de Métal hurlant. Comptez-vous entreprendre une longue série d’albums?

À raison d’une page par mois, quatre ans séparent le début et la fin d’un album du Jeune Albert. Je tiens à ce rythme pour éviter le surmenage, mais aussi parce que réside là un des aspects originaux de la formule.

Il y aura peu de recueils d’Albert, mais ce seront chaque fois un substrat, et encore soigneusement distillé dans le grand alambic de mon existence (5).

Le jeune Yves ressemblait-il au jeune Albert?

Non, le jeune Albert me ressemble un peu, mais tel que je suis aujourd’hui. Dans certaines histoires je me suis impliqué avec tellement d’enthousiasme que lorsque je les ai relues deux mois plus tard, à leur parution dans Métal hurlant, j’étais très perplexe. Ce qui m’a le plus surpris, c’est que certaines personnes s’y retrouvent et considèrent comme des chefs-d’œuvre les pages qui me sont les plus personnelles. Suivant mon humeur, au fil des mois, le jeune Albert finira par ressembler à chacun de mes braves et généreux lecteurs (5).

Autre personnage: un chef d’entreprise, Adolphus Claar.

Vous savez, à l’époque, j’avais coutume de dire que tous les matins, en me brossant les dents, j’inventais un nouveau personnage. Adolphus Claar n’a pour moi aucune importance. Je ne peux pas en parler comme ça parce que c’est l’ensemble de la démarche qui m’intéresse (3).

Comment avez-vous été contacté pour la reprise de Spirou?

Je pense que c’est un peu à cause des frères Pasamonik. Ils font énormément de promotion pour moi en Belgique ; oui un boulot d’attaché de presse assez considérable… Si je suis connu à Bruxelles, ils n’y sont pas étrangers.

En lisant votre interview publiée dans Titre, on a l’impression que vous regrettez l’attitude des dessinateurs des générations précédentes qui vous voient comme la relève.

Je n’ai jamais regretté ce que vous voulez me faire regretter ; d’ailleurs vous êtes bêtes. Je ne tiens pas à remplacer Greg, Uderzo ou Ramusson, le marché est aujourd’hui bien différent. Captivant et Bob Fish ne sont vendus à des tirages énormes. L’incompréhension du public envers mon œuvre me conforte dans mes opinions et m’encourage à continuer!

NOTES(1) Sapristi! n°1, 1983(2) Bédésup n°36/37, 1986 (réalisée par Jean-Claude Faur)(3) Le collectionneur de BD n°69, 1992 (réalisée par Guy Lehideux)(4) Rock Hardi n°6, 1984 (réalisée par Jérôme Fréling)(5) Le Lynx n°6, 1986 (réalisée par Jean-Christophe Menu)(6) L’humano n°1, 1987(7) Perroquet Bleu n°3, 1989(8) Bulles dingues n°12, 1989 (réalisée par Jean-François Douvry)(9) Leitmotiv n°1, 1987(10) Titre n°4, 1980 (réalisée par Laurent Rullier)(11) BD Flash, 1982 (réalisée par Annick Bajard)(12) Jalons n°10, 1980 (réalisée par Kurt Himmel et Basile de Koch)(13) Sapristi! n°21, 1990 (réalisée par Hervé Bourit)(14) L’épée du Troll n°4, 1981 (réalisée par Christian Nabais)(15) Libération Champagne, 1986 (réalisée par Ernesto Petit)(16) Les héritiers d’Hergé, 1983 (réalisée par Bruno Lecigne)(17) Programme du 7ème festival de BD d’Hyères en 1985 (réalisée par Pascal Orsini)(18) Le collectionneur de BD n°40, 1983 (réalisée par Michel Angot)(19) Le Soir de Bruxelles, 1981 (réalisée par Jean-Claude Vantroyen)

Entretien réalisé par Dominique Poncet et F.Blayo, en Janvier 1982, complété d’extraits d’autres entretiens (Dossier CHALAND, PLG n°28)