WILL EISNER
entretien
1997 - n°33
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1997 marque le soixantième anniversaire de votre première publication dans un journal de langue française, dans un « illustré » comme on disait alors. Très tôt, les éditeurs français ont été intéressés par votre travail et paradoxalement, votre œuvre la plus connue, The Spirit, n’a été traduite que très tard en France (dans la revue POGO en 1969, soit 17 ans après l’arrêt de la série). Par la suite, le journal TINTIN a traduit quelques épisodes avant que les Humanoïdes Associés publient les premiers albums. Maintenant,il est clair que le public français vous connait.

Quel regard portez-vous sur la bande dessinée après 60 ans de travail?

Actuellement, la bande dessinée constitue la principale application de l’art séquentiel au support papier. La bande dessinée, ainsi que j’en ai eu conscience dès mes débuts, demeure une forme authentique d’art et de littérature, capable de traiter aussi bien de sujets importants que d’humour.

Vous avez 80 ans cette année et donc 60 ans de carrière, sans doute l’une des plus longues de l’histoire de la bande dessinée. Hormis le record que cela représente, c’est aussi la preuve qu’un artiste est capable en BD comme ailleurs, d’exercer son art jusqu’à un âge avancé. Comptez-vous continuer ainsi encore longtemps? Il n’existe pas d’âge de retraite en art, en littérature ou en musique. Notre moyen d’expression continue d’évoluer et n’a pas encore exploité qu’une fraction de son potentiel. Il possède un avenir plein de promesses, dont je compte évidemment faire partie.

Les éditions VERTIGE GRAPHIC viennent de publier en France, 10 ans après sa publication aux USA, votre livre Comics & Sequential Art (Bande Dessinée, art séquentiel), vous avez donné des cours de bande dessinée à la School of Visual Art à New York et vous avez eu des « Shop Talks » avec d’autres grands noms de la bande dessinée (Gil Kane, Jack Kirby, Neal Adams, Harvey Kurtzman, etc.). ?On se rend compte que vous avez toujours eu une vision bien particulière du métier d’auteur de bande dessinée, de par votre parcours, en créant votre studio, de par vos écrits. Pourquoi ce besoin de parler de votre métier, de l’expliquer et que pensez-vous pouvoir apporter aux jeunes qui voudraient le faire. Qu’avez-vous retiré de tout cela et pensez-vous que la bande dessinée puisse être théorisée alors que c’est un média en perpétuelle évolution?

J’ai débuté dans la bande dessinée quand elle était une forme d’art méprisée. La communauté artistique de l’époque considérait les créateurs travaillant dans ce domaine avec dédain. En retour, la plupart de mes collègues se considéraient très peu comme des créateurs. Très tôt, je me suis demandé pourquoi ce que je faisais avait moins de valeur que peindre un tableau ou écrire un roman. Cela m’a amené à regarder la bande dessinée d’un autre œil et à comprendre la structure de ce moyen d’expression. L’art séquentiel m’est apparu comme une discipline structurée qui peut s’apprendre. J’ai vite compris que la reconnaissance de ce moyen d’expression viendrait par la qualité et la pertinence de ses réalisations. C’est alors que j’ai décidé de passer ma vie dans la bande dessinée. Et, comme il était évident que la production de mes confrères aurait de l’influence sur mon propre travail, j’ai aussi décidé de consacrer une partie de mon temps à l’enseignement.

Je considère qu’un échange permanent d’idées et de connaissances améliore le niveau général.? Dans toute forme d’art, les jeunes apprennent de ceux qui les ont précédés et ont laissé trace de leur passage. Nous apprenons de manière aléatoire, de nos expériences et de nos erreurs, de nos échecs. Nous apprenons les uns des autres.

La parution de votre livre aujourd’hui dans un pays où la bande dessinée est déjà théorisée depuis de nombreuses années vous paraît-elle opportune?

Les bases de ce moyen d’expression ont toujours été présentes. La fonction d’un livre est de les expliquer clairement, de manière attrayante et utile. C’est pourquoi, chaque jour, on publie encore de nouveaux livres sur le même sujet.

Vous êtes une référence dans le monde de la bande dessinée et paradoxalement, il existe peu de livres qui vous soient consacré alors qu’en France, sur des auteurs comme Hergé, il existe plus d’une centaine d’ouvrage sur son œuvre. Peu de livres sont d’ailleurs disponibles sur des auteurs américains. On a donc l’impression que la sortie en France de votre livre La Bande Dessinée, Art Séquentiel a bien été reçu de la part des lecteurs français. Pourquoi existe-t-il si peu de livres vous concernant?

L’attitude des Américains à l’égard de la bande dessinée se retrouve dans leur vision des créateurs. Historiquement, les auteurs de bande dessinée ont toujours été considérés en Amérique comme des « amuseurs », alors que toute l’histoire de l’Europe montre que l’on comptait très tôt sur les auteurs de bande dessinée pour délivrer une satire sociale et politique. Leur courage et leur efficacité leur ont acquis le respect de leurs lecteurs. Personnellement, je préférerais que l’on s’attache à mon travail plutôt qu’aux détails de ma vie personnelle.

Votre travail actuel pourrait se rapprocher de la mode autobiographique que l’on voit éclore un peu partout actuellement en Europe et aux U.S.A.. En Europe avec des auteurs comme Dupuy-Berbérian, Baudoin, Neaud, Pinelli, Menu, aux U.S.A. avec la nouvelle vague inspirée du travail de Spiegelman, Chester Brown, Joe Matt ou Seth. Connaissez-vous certains de ces auteurs et pensez-vous que la bande dessinée soit un bon support pour ce genre d’histoires?

Ce moyen d’expression est capable de se mettre au service d’un travail d’introspection. Les auteurs, au début, trouvent plus facile – et honnête – d’écrire sur ce qu’ils connaissent intimement ; c’est pourquoi beaucoup des premiers ouvrages sont d’inspiration autobiographique. Je me félicite que le travail de Spiegelman soit une source d’inspiration pour les jeunes auteurs. Il faut qu’il en soit ainsi. Je connais en revanche mal la plupart des nouveaux jeunes auteurs.

Vos récits 55, Dropsie Avenue et A Contract with God sont de véritables témoignages de la vie new-yorkaise avant-guerre. Êtes-vous nostalgique de cette époque, de votre enfance, de vos débuts professionnels? Pourquoi avoir mis tant d’années pour traiter de sujets autobiographiques?

Je ne peux nier une certaine nostalgie de mes jeunes années. Mais écrire sur le passé ne devient possible que longtemps après les faits, quand on peut les voir en perspective.

Votre parcours professionnel est assez atypique de la plupart des auteurs: d’un statut envie dès 22 auteurs (propriétaire de votre propre studio avec une série populaire, The Spirit) vous attendez 1978, soit 60 ans pour signer un livre personnel qui s’adresse à un public restreint, A Contract with God. En général, en Europe du moins, c’est l’inverse qui se passe : on comment par faire des livres qui s’adressent à un public limité pour ensuite peu à peu toucher le grand public. Qu’en pensez-vous?

Ma carrière a été un voyage très enrichissant pendant lequel j’ai saisi toutes les opportunités comme elles venaient. Je suis resté fidèle à mon idéal sur le potentiel de ce moyen d’expression. Avec de la chance, je n’ai jamais eu à compromettre mes exigences, ni à me comporter en maquereau. C’est seulement à la fin des années 70 qu’il est devenu clair que le temps était venu d’une approche plus « sérieuse » de la bande dessinée. ?À cette époque, je pouvais prendre le risque financier de créer un livre pour lequel il n’existait aucun public assuré. Je suis d’accord qu’il existe aujourd’hui un lectorat plus avisé, que de jeunes créateurs courageux peuvent chercher à atteindre. Une telle démarche devient chaque jour moins risquée.

Connaissez-vous personnellement Art Spiegelman, pensez-vous que A Contract with God (Un contrat avec Dieu) ait influencé Maus d’une façon ou d’une autre? Je connais Art Spiegelman personnellement. Je le respecte énormément. Lui seul peut dire ce que furent ses influences.

Vous êtes juif et vous revendiquez votre religion, particulièrement depuis A Contract with God. Votre religion a-t-elle eue une influence sur votre carrière ? Pourquoi ? ?Pensez-vous que la bande dessinée soit un bon moyen d’expression pour expliquer et une religion?

Ma religion fait partie intégrante de ma vision du monde. Elle a une forte influence sur ma perception de la vie et me fournit des repères moraux. La bande dessinée est un moyen d’expression aussi approprié qu’un autre pour aborder des sujets dotés d’une connotation religieuse. Clairement, tout dépend de la manière dont le créateur utilise son moyen d’expression.

Life on Another Planet (L’ Appel de l’Espace) est le seul long récit récent qui ne soit pas clairement d’inspiration autobiographique ou un témoignage d’une époque que vous avez connue. Comment ce récit a-t-il été reçu par les lecteurs et pensez-vous en réaliser d’autres?

À l’origine, j’ai entrepris Life on Another Planet pour démontrer qu’une structure narrative classique employée par les romanciers pouvait aussi s’appliquer à la bande dessinée. J’ai choisi un thème de science-fiction qui convenait à mon sens du réalisme. Les créatures extra-terrestres de fiction ne m’intéressent pas. Je n’ai pas fait beaucoup de recherches sur le prétexte scientifique du livre, ses conséquences sur les hommes m’intéressaient beaucoup plus.

Ce livre n’a pas eu un grand succès, à mon avis parce que je ne rentrais pas dans les codes de la science-fiction traditionnelle.

Lorsqu’en 1966, vous avez recommencé à dessiner The Spirit, personnage que vous aviez abandonné 14 ans auparavant, quels ont été vos sentiments en utilisant ce personnage d’une autre époque, vêtu d’un costume, d’un chapeau mou et d’un masque tandis que la BD américaine de l’époque était en pleine période de Batmania et que des super-héros tels que Spiderman ou the Fantastic Four devenaient très populaires ? Pensiez-vous qu’il avait toujours sa place?

En 1966, j’ai écrit une unique aventure du Spirit pour le quotidien Herald Tribune. The Spirit n’a jamais eu pour objectif de concurrencer les super-héros. Pour moi, The Spirit était un héros humain très flexible autour duquel je pouvais créer plein d’histoires dans un décor urbain. A l’origine, ce sont les « Syndicates » (4) qui achetaient mes histoires, qui ont imposé le masque.

On parle actuellement d’une éventuelle adaptation cinématographique des aventures du Spirit. Pouvez-vous nous en parler et pensez-vous qu’il soit intéressant de le faire sans dénaturer votre œuvre et garder sa cohérence? Les droits cinématographiques du Spirit ont été vendus à la société qui a produit tous les films de Batman. Ils se sont engagés à réaliser un film qui préservera les traits essentiels du Spirit. Je ne suis pas particulièrement curieux d’une adaptation cinématographique. Je considère le cinéma comme un moyen d’expression différent, distinct de la bande dessinée. Bon ou mauvais, je ne pense pas que le film affectera ce que j’ai fait sur le papier. Par conséquent, j’ai préféré choisir de rester à l’écart de tout le projet.

À l’inverse de la majorité de vos confrères, vous êtes entièrement propriétaire du personnage du Spirit, vous avez travaillé dessus pendant une bonne dizaine d’années en lui conservant une cohérence rare, malgré la multitude de scénaristes et de dessinateurs qui ont pu intervenir dessus.?Maintenant que Kitchen Sink publie de nouvelles aventures du Spirit sous la plume de nouveaux dessinateurs (Gibbons, Miller, ) avez-vous un droit de regard sur les histoires et sur le dessin et pensez-vous conserver la cohérence de cet univers? J’ai donné mon accord à la nouvelle série du Spirit sous certaines conditions, parce que l’éditeur qui l’avait publié en Amérique pendant plus de 25 ans (Kitchen Sink, ndle) pensait qu’il devait finalement répondre à la demande continuelle pour de nouvelles aventures inédites.

Créer de nouvelles aventures ne m’intéressait pas personnellement, j’ai donc accepté le principe d’une série limité, réalisée par des professionnels reconnus. Je traiterai ce projet de la même façon que l’adaptation cinématographique du Spirit, en ce sens que ma seule exigence serait la préservation de l’intégrité fondamental du personnage. J’autoriserais les créateurs à travailler dans leur propre style ou selon leurs propres standards, sans apport créatif ou éditorial de ma part. C’est leur vision personnelle du Spirit et j’ai juste revu les scénarios pour revoir quelques détails.

J’avoue avoir été très heureux et flatté que des jeunes créateurs réputés et confirmés souhaitent entreprendre ce projet. Tous les droits resteront entre mes mains.

Lorsque les éditions Warren ont réédité dans les années 70 les histoires du Spirit, certaines d’entre elles ont été redessinées. Pour quelles raisons?

Certaines planches du Spirit réédité par Warren ont été redessinées, tout simplement parce que les planches d’origine avaient été, d’une façon ou d’une autre, perdues.

Vous avez travaillé sur le Spirit pendant 13 ans, en publiant des récits complets de 7 pages toutes les semaines dans les journaux du Dimanche et certains strips quotidiens.Ce personnage emblématique a bercé l’enfance de toute une génération de lecteurs, mais on a l’impression qu’il a eu un impact différent dans l’imaginaire que Batman ou Superman créés à la même époque mais en comics, c’est-à-dire en fascicules mensuels.?Pensez-vous que si The Spirit avait été publié directement dans un comics traditionnel, l’impact aurait été différent ? Le choix de la forme de parution (quotidien ou comics mensuel) a-t-elle eu lieu? The Spirit était destiné à un public de quotidien. Il n’a jamais eu pour but de concurrencer les super-héros dans les kiosques. Quand les aventures du Spirit ont été rassemblées plus tard dans le format standard des bandes dessinées vendues en kiosque, elles n’ont d’ailleurs pas réussi à concurrencer les super-héros.

Vous avez raconté dans de nombreuses interviews que les seules concessions faites au Syndicate lors de la création du Spirit à la fin des années 30 pour en faire un super-héros étaient qu’il porte des gants et un masque. Malgré tout, il n’a pas de super-pouvoirs malgré qu’il encaisse les coups avec beaucoups d’aplomb. Cela a-t-il gêné vos lecteurs? Mes lecteurs acceptaient sans réaction particulière le Spirit comme un héros vulnérable, mais très endurant. Les adversaires qu’il affrontait possédaient eux aussi des caractéristiques humaines standard, il n’était pas confronté à des « super-méchants ». De plus, dans cette série, ce qui importait, c’était l’histoire, pas l’invincibilité du héros ni ses super-pouvoirs.

A ses débuts on trouve dans The Spirit un dynamisme cinématographique qui fait penser à Orson Welles et une influence du cinéma expressionniste allemand qui rappelle Fritz Lang. Aujourd’hui, quels sont vos goûts, vos influences cinématographiques?

Aujourd’hui, mes goûts cinématographiques vont vers des histoires à contenu humain plutôt que vers des aventures à effets spéciaux.?J’ai été effectivement influencé par l’œuvre de Fritz Lang.

Pour quelles raisons exactes avez-vous abandonné The Spirit en 1952 après 645 épisodes et 13 années d’existence?

En 1952, je me suis intéressé à l’utilisation de la bande dessinée comme outil d’enseignement. Je l’avais déjà expérimenté avec succès dans l’Armée durant la seconde guerre mondiale. J’avais le sentiment qu’un tout nouveau domaine d’exploitation de ce moyen d’expression m’attendait, j’étais également à l’époque incapable de trouver des assistants compétents pour continuer à faire The Spirit. C’est donc pourquoi j’ai arrêté la série.?En plus le coût pour imprimer et diffuser un supplément de bandes dessinées en couleurs dans les éditions dominicales des quotidiens ne cessait d’augmenter, ce qui fatalement condamnait l’avenir du Spirit sous cette forme.

Ce qui surprend lorsqu’on lit vos interviews, c’est que votre discours est toujours axé sur la rentabilité commerciale, le succès public, etc. En France, un auteur parle rarement, voire jamais d’argent et paradoxalement, plus il a du succès commercial, plus il est mal vu d’une certaine critique.

Une bonne partie de ma carrière s’est déroulée d’un point de vue financier. J’ai vite appris, qu’en Amérique les créateurs doivent avoir le sens des affaires s’ils ne veulent pas être exploités sans vergogne. Je ne vois là aucune dichotomie. D’ailleurs dans mon enseignement de la bande dessinée, j’ai toujours consacré un ou deux cours aux aspects commerciaux et financier du genre. Les critiques qui revoient à la baisse un créateur en raison du soin et de la compétence qu’il porte aux questions d’affaires sont injustes et se rendent coupables de snobisme à rebours.

Vous étiez admiratif de la situation de la bande dessinée en France dans les années 80 (vous avez été l’un des premiers américains à venir à Angoulême), après votre voyage Angoulême en janvier 1977 diriez-vous encore la même chose?

Par de nombreux côtés, la bande dessinée évolue en France comme dans d’autres pays. La qualité et la sophistication des auteurs français continue d’augmenter d’année en année. Mais parce que le marché a cessé de croître et que le public ne se contente plus de la nouveauté du moyen d’expression, le contenu évolue: il n’est plus si facile de vendre une bande dessinée avec des dessins audacieux mais un scénario faible. ?Comme les possibilités d’auto-édition sont moindres en Europe qu’aux U.S.A., les auteurs européens sont devenus un peu plus prudents.

Votre studio de BD Iger & Eisner qui s’est créé dans les années 30 à New York était-il semblable à celui que vous avez décrit dans votre bande dessinée The Dreamer (Le rêveur in Big City 3, 1988)? The Dreamer décrit avec beaucoup d’exactitude le studio Eisner & Iger.

En France et en Belgique, il y a une longue tradition entre la religion catholique et la bande dessinée, on peut même dire que les plus grands auteurs francophones (Hergé, Jijé, Franquin) sont les produits de l’édition d’obédience catholique. En revanche, jusqu’à René Goscinny puis Gotlib par la suite, peu d’auteurs de bande dessinée francophone étaient juifs et très peu le revendiquaient comme vous avez pu le faire.

Je ne connais aucune maison d’édition juive comparable aux maisons d’édition catholique. Comme je l’ai déjà dit, tous les créateurs puisent dans leur propre héritage religieux et culturel.

Dans le numéro 186 du Comics Journal (1996) Gil Kane raconte qu’initialement The Spirit appartenait à Buzzy Arnold, le fondateur de la maison d’édition Quality Publishing House que vous rejoint après avoir quitté Iger. Comment êtes-vous devenu propriétaire du Spirit?

Lorsque j’ai négocié un contrat de partenariat pour The Spirit avec EM (Busy) Arnold et le Register and Tribune Syndicate, il y a eu une discussion sur la propriété du personnage. Le Syndicat prétendait que les journaux préféraient acheter une série possédée et contrôlée par le Syndicat. Mais à cause de ma forte opposition à cette tradition, ils ont finalement accepté une clause dans le contrat qui reconnaissait que le droit de propriété m’appartenait et me reviendrait à l’expiration du contrat. Et, c’est exactement ce qui s’est produit.

Que pensez-vous de l’accueil du public européen en général et français en particulier à vos livres depuis les 20 dernières années?

J’ai été extrêmement heureux de l’accueil critique de mes livres en France. Les critiques semblent réellement comprendre ce que je fais et ce que je tente de réaliser, et je leur en suis très reconnaissant.

Vous êtes d’origine autrichienne (votre père habitait à Vienne et a émigré aux U.S.A. au début du siècle), êtes-vous jamais allé en Autriche vous-même? Il y a à peu près 25 ans, j’ai visité Vienne où mon père avait travaillé comme apprenti chez un artiste. Ce fut un moment de grande nostalgie pour moi.

Conseilleriez-vous aujourd’hui à un jeune qui rêve de faire de la bande dessinée de tenter sa chance dans ce domaine ou de faire autre chose?

J’encourageais un jeune dessinateur ou scénariste à poursuivre une carrière dans la bande dessinée. Je reste vraiment convaincu qu’il y a là un avenir certain.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur The Spirit? Je suis fier d’avoir créé The Spirit tel qu’il est.

Comment s’est formé votre style particulier de dessin, à mi-chemin du réalisme et de la caricature? La bande dessinée doit être au service de l’histoire. Pour maintenir un rythme de narration, le dessin varie d’un réalisme extrême et rigide à l’impressionnisme. Au fur et à mesure que mes histoires deviennent plus complexes et chargées d’émotion, mon dessin semble se simplifier.

Depuis A Contract with God (Le Contrat, 1978) vous consacrez votre travail à des récits à caractère souvent autobiographique, mettant en scène des personnages anonymes voire invisibles. L’anonymat, les relations de la ville à ses habitants et la recherche autobiographique apparaissent comme de véritables obsessions. Pourquoi avoir attendu si longtemps pour traîter ces sujets, qui, visiblement, vous tiennent à coeur ? Etait-ce le monde des comics qui n’était pas prêt, son lectorat ou bien vous-même? Les créateurs évoluent. Je ne pense pas que j’aurai pu écrire de façon honnête A Contract with God (Le Contrat) à 40 ans. Mes livres de ces vingt dernières années sont le fruit de l’expérience de la vie et de l’observation de la « Comédie Humaine ».

Vous nourrissez une fascination pour l’anonymat sous toutes ses formes. Quel est, si vous en avez un votre message (vous semblez vous attacher davantage à la description des choses qu’à leur commentaire)? Bien que j’ai souvent traité de la passion du citadin pour la carapace protectrice que constitue l’anonymat dans la ville, je n’en fais pas pour autant l’apologie, sauf en tant que moyen de survie. Je ne suis pas un moraliste. Je reste un observateur de la vie autour de moi et j’aime à considérer mon travail comme une sorte de reportage.

Cette fascination de l’anonymat prend le contrepied des années Spirit, où le personnage central était présenté comme le héros au sein de son propre univers. Oui, mais The Spirit avait tout de même besoin de son masque pour lui assurer l’anonymat. Il l’utilise comme un moyen de protection qui reste en réalité un peu vain et absurde.

The Spirit faisait preuve d’un certain faste formel qu’on ne retrouve plus guère dans vos bandes dessinées actuelles. Considérez-vous qu’il s’agit là d’une simple maturité artistique ou plus simplement que vous avez opéré une adaptation formelle à des sujets différents? Le style graphique plutôt structuré employé pour The Spirit avait pour but évident de s’harmoniser avec la narration extrêmement formelle des histoires. À l’époque, je prêtais davantage attention à tout cela qu’à l’heure actuelle.

Aujourd’hui plus qu’hier, le dessin en tant que tel vous intéresse-t-il beaucoup, ou le considérez-vous comme secondaire? Comme je l’ai déjà dit, le dessin doit être au service du scénario. Il existe entre les deux un lien qui ne peut être ignoré. Nous ne savons pas vraiment ce qui est déchiffré en premier par le lecteur, le texte ou l’image. ?La bande dessinée est après tout un langage avant tout visuel, mais selon moi elle atteindra sa plénitude en tant qu’art narratif et non purement décoratif.

Votre approche du dessin en bande dessinée n’est pas la même aujourd’hui que lorsque vous réalisiez The Spirit, comment a-t-elle évolué?

Puisque dans la bande dessinée l’histoire est racontée en images, la construction du livre débute avec l’interprétation graphique du scénario. Aujourd’hui encore, j’écris simultanément le texte et l’image de toutes mes histoires.

N’est-il pas parfois pesant – créativement parlant – d’être considéré comme un « monstre sacré » de la bande dessinée depuis 20 ans?

Il y a quelques années, j’ai été heureux de me vois cité dans un article consacré aux gens « in »… Avant d’être refroidit par la conclusion de l’auteur qui remarquait que ceux qui sont « in » seront bientôt « out ».? Ce n’est pas gênant d’être considéré comme un « monstre sacré » tant qu’on n’essaye pas d’en jouer le rôle.

Le travail sur le langage de la BD semble vous intéresser plus que les sujets eux-mêmes. Est-ce vrai? Le langage et le sujet m’intéressent autant l’un que l’autre. Ils sont liés mais je crois malgré tout que le sujet est plus important que le langage.

Il vous est arrivé de vous passer de texte(s). Pensez-vous qu’il puisse y avoir là une voie d’avenir pour la bande dessinée, aujourd’hui quasi-inexploitée malgré les tentatives pleines de promesses que furent certaines œuvres de Moebius (Arzach par exemple)?

La pantomime fait partie du rythme de la narration graphique et nécessite beaucoup de réflexion de la part de l’auteur.

Propos recueillis par correspondance en Juillet 1997. Questions rédigées par Frédéric Debomy, Philippe Morin et Dominique Poncet. Traduction réalisée par D. Debomy et Pierre Marmiesse.