JUILLARD
entretien
1987 - n°22
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39 ans, André Juillard fait partie de ces auteurs révélés ces dernières années grâce à un genre populaire ; la bande dessinée historique. Il y amène un sens aigu du détail allié à un trait classique, élégant et stylé qui le font se démarquer de ses confrères. Auteur prestigieux des éditions Glénat, ayant toujours travaillé sur les scénarios des autres, on espère de lui une prochaine création plus personnelle.

Tranquille père de famille, André Juillard habite près de Chinatown à Paris – ville qu’il apprécie particulièrement – dans un petit ensemble résidentiel moderne. C’est dans un salon lumineux et sobrement décoré de dessins encadrés où l’on reconnaît Viollet-le-Duc et Mucha, à côté d’une bibliothèque fournie où se côtoient albums de BD et livres d’art que l’interview qui suit fut réalisée…

André Juillard, cette année encore vous publiez plusieurs albums : Le Puits nubien, troisième tome d’Arno sur scénario de Jacques Martin et Chasseur d’or, un recueil de récits publiés dans Pif aux éditions Delcourt. Cela fait un total d’à peu près 20 albums édités en 8 ans qui portent votre signature. Ce bilan n’est pas seulement dû a une production régulière et prolifique. Quelles en sont les raisons?

J’ai commencé il y a maintenant une quinzaine d’années à travailler en publiant dans les journaux des éditions de Fleurus des quantités de planches de BD. À l’époque, il n’y avait pas de politique d’albums dans cette vénérable maison et je vivais donc uniquement (et correctement) des parutions hebdomadaires dans Djin et Formule 1 des Aventures d’lsabelle Fantouri et de Bohémond de Saint-Cilles. Il faut dire que je travaillais vite (beaucoup plus vite que maintenant), bien trop vite sans doute, mais j’ai pu néanmoins acquérir le bagage technique spécifique à la BD que je n’avais pas du tout en débarquant dans ce métier où je suis en effet arrivé un peu tardivement. Contrairement à beaucoup de mes collègues je n’ai pas eu de vocation précoce pour les petits mickeys. J’ai toujours dessiné mais la révélation que je pouvais assouvir la passion boulimique que j’avais pour le dessin en faisant de la bande dessinée ne m’est apparue que vers 23-24 ans alors que je terminais mes études aux Arts Déco. Auparavant, j’avais perdu 2 ans en médecine. J’étais persuadé de n’avoir aucun avenir dans un métier artistique, et après tout le dessin pouvait être un violon d’Ingres parfait dans une vie professionnelle banale.

Ayant constaté que le travail considérable que demandaient les études en médecine était au-dessus de mes forces, je me suis retrouvé aux Arts Déco de Paris par hasard (j’ai réussi à ce concours, ça aurait pu tout aussi bien être les Métiers d’Art, les Beaux-Arts, etc.). C’est au cours de ma scolarité que j’ai découvert la bande dessinée. Ça a été pour ainsi dire une illumination, c’était exactement le genre dans lequel je pouvais m’exprimer, je n’avais pas tellement envie de faire de l’illustration ni de m’enterrer dans une agence de pub, débouchés les plus probables de la section  » communication visuelle  » que j’avais choisie. Aux Arts Déco, il y avait un climat favorable, un prof de sociologie avait fait quelques cours sur le sujet, il s’est trouvé que j’avais pour condisciples Martin Veyron et Jean-Claude Denis (Malés, plus jeune, était dans une année précédente) et eux aussi commençaient à s’y intéresser. Je me suis donc mis à faire de la BD, à lire des fanzines, et à être attentif à tout ce qui se passait dans ce milieu. Un jour, par l’intermédiaire du concours Nicolas Gougeon, j’ai mis un pied aux éditions de Fleurus et assez rapidement l’autre, grâce au secrétaire de rédaction de Formule 1, Jacques Josselin. Je suis devenu un des piliers des éditions de Fleurus et cela a duré plusieurs années.

Pour revenir à votre question, aux éditions de Fleurus, si dans les rédactions le climat était plutôt favorable à la bande dessinée, on avait nettement l’impression qu’au niveau des instances dirigeantes il y avait avant tout un message religieux à transmettre par l’intermédiaire des revues. La BD étant un moyen de vendre ces revues, elle y était tolérée, en revanche il n’y avait aucune politique d’albums en dehors de Sylvain et Sylvette. Pourtant ils distribuaient depuis déjà longtemps les éditions Dupuis et avaient donc des facilités pour implanter des collections mais ils ont toujours renâclé à la faire. Alors les pages se sont accumulées pendant des années, et longtemps après lorsque tout ce travail a commencé à être publié à un rythme accéléré en Album, on s’est dit qui c’est ce type-là? (le problème était le même pour Pif, du reste).

C’est vrai que des gens comme Bourgeon et Binet ont attendu moins longtemps que moi pour se faire éditer ailleurs.

À l’époque de Formule 1, vous avez donc dû rencontrer Christian Binet, qui y dessinait à l’époque Graffiti et Poupon la Peste.

Oui, on a d’ailleurs été à Angoulême ensemble pour Fleurus. Je me souviens avoir dédicacé avec lui, avec Didier Convard, des numéros de Djin et Formule 1 sur des marchés…

Finalement, grâce aux Editions de Fleurus, vous avez profité d’une période de formation en quelque sorte.

Absolument. Je suis conscient d’avoir eu la chance de pouvoir faire mon apprentissage sur le tas ! Mon premier réflexe quand j’ai voulu faire ce métier a été de faire quelques pages et de les envoyer au journal Tintin (c’est le journal que je lisais étant gamin) mais manifestement je n’avais pas le niveau, tandis que Fleurus m’a accepté tout de suite malgré mon manque évident de professionnalisme. Si j’avais persisté à démarcher les grands journaux de l’époque (Tintin, Spirou, Pilote et Métal essentiellement puis (A Suivre)), je me serais fait jeter régulièrement, avec le risque de me décourager et en tous cas de tourner en rond.

Faire et refaire toujours les mêmes dessins est stérile. Rien ne peut remplacer le fait d’avoir un travail à livrer dans un délai précis. Cela vous force à voir les choses d’une façon positive, à aller de l’avant.

D’ailleurs d’une façon générale je suis persuadé que toute contrainte (délai, format, techniques et même caprices d’éditeurs) sont des tremplins indispensables à tout créateur pour évoluer et progresser.

Comment êtes vous rentré chez Glénat? Est-ce grâce à Henri Filippini?

Oui, grâce à lui. Filippini, dès mes premiers travaux publiés m’avait critiqué favorablement (dans Alfred, je crois). Ceci me fait penser aux fameuses réunions de la S.F.B.D., au Musée des Arts Déco où venait tout le petit monde le BD, avec ces projections de diapos commentées par Couperie, Moliterni et Filippini.

Nous y étions le soir où Vaugnu Bode est venu faire son cartoon’s concert, en 1974.

J’y étais aussi!

Vous étiez donc malgré tout introduit dans le milieu de la BD.

Non, j’étais complètement anonyme. J’y étais en tant qu’amateur et je ne connaissais personne. J’étais dans le ghetto Fleurus, complètement à l’écart des courants dynamiques de la bande dessinée. Il fallait un Henri Filippini qui lisait tout (qui lit d’ailleurs toujours tout) pour me découvrir dans les pages de Formule 1 et Djin. Plus tard, quand Fleurus a arrêté Formule 1 et Djin (pour faire un condensé appelé Triolo) j’ai transporté mes pénates à Pif et peu après, Filippini m’a demandé de travailler pour Circus.

Bourgeon avait déjà commencé Les Passagers du Vent, et malgré tout ce qu’il a pu dire par la suite sur Glénat, il m’engageait alors fermement à venir travailler pour lui. Il appréciait tout de même beaucoup la liberté qu’il avait pour faire ce qu’il voulait.Filippini m’a donc contacté un peu tard, j’avais déjà commencé Masquerouge avec Cothias pour Pif, mais à la première occasion j’y allais sachant que j’y serais bien accueilli. Et la première occasion fut la décision de Pif d’arrêter Masquerouge. J’ai travaillé à Fleurus jusqu’en 1980, à Pif jusqu’en 1982 et depuis 1982 chez Glénat avec Les 7 vies de l’épervier.

Vous êtes successivement passé chez Fleurus, Vaillant et enfin chez Glénat. À chaque fois, cela correspondait à une évolution importante dans votre carrière. Avez-vous l’intention dans l’avenir de prendre un nouveau tournant et donc de changer d’éditeur?

De changer d’éditeur, non. Je ne suis pas sûr que cela soit obligatoire pour évoluer, je suis plutôt du genre fidèle. Si je suis parti de Fleurus c’est que les journaux se sont arrêtés. Si je suis parti de Vaillant, c’est qu’ils ont arrêté ma série. Je n’ai jamais provoqué les choses. J’ai essayé de saisir les occasions intéressantes qui se présentaient dans ma vie, mais si j’avais été plus volontaire je serais peut-être parti beaucoup plus tôt de chez Fleurus. Ceci dit je n’ai pas la sensation d’avoir perdu mon temps dans cette maison, loin de là.

Aujourd’hui je n’ai pas de raison majeure de changer d’éditeur. Certes, comme tout le monde, je suis attiré par le prestige et les beaux albums de Casterman et (A Suivre) reste pour moi la meilleure revue, mais Glénat progresse régulièrement dans ces secteurs. Je ne cache pas non plus que sa mauvaise image de marque m’a pas mal gêné un moment, mais je crois que là aussi il y a des efforts de faits.

Oui, il me semble effectivement que les éditions Glénat essaient de changer cette image de marque progressivement.

Oui, bien sûr, ils ne peuvent s’en satisfaire. Ils estiment qu’il faut lâcher du lest d’un côté pour pouvoir resserrer les boulons de l’autre publier des choses assez contestables comme les numéros spéciaux de Circus, qui sont rentables, pour compenser les pertes de Vécu et Circus, publier des séries faciles et éditer Teulé. Je ne crois pas qu’un éditeur ne pense qu’à s’en mettre plein les poches mais quand une entreprise se développe, les soucis financiers doivent assez rapidement prendre le pas sur tout le reste. Les responsabilités ne sont pas toujours compatibles avec une rigoureuse exigence artistique. Mais encore une fois je crois qu’ils veulent vraiment faire un effort pour améliorer cette image de marque.

Vous avez un statut de « star » chez Glénat alors que chez Casterman par exemple vous seriez en compétition avec des grandes pointures et votre statut serait peut-être alors moins privilégié. Même si lorsqu’on parle de « star » en matière de BD c’est bien relatif.

Oui, c’est très relatif. On l’a bien vu quand nous avons joué au foot pour les Restaurants du Cœur, c’étaient dans l’anonymat le plus complet, par rapport au fils Belmondo par exemple, un type qui n’est après tout que le fils de son père !Le « statut de star  » est vraiment restreint au milieu, et tant mieux. Cela dit, cela ne me dérangerait pas d’être noyé dans la masse des grands auteurs Casterman. Je ne revendique pas la célébrité, la seule chose qui m’importe c’est d’avoir l’estime d’un certain nombre de personnes, et le minimum de public qui me permette de continuer à faire ce métier et de faire vivre décemment ma famille.

Pour revenir à Glénat, je serais certainement tenté de chercher un autre éditeur s’il s’obstinait à me cantonner à mes séries historiques ; or, il me pousse à écrire moi-même mes scénarios et à changer d’univers, tout en n’étant pas assuré de faire les mêmes succès que L’Epervier ou Arno.

Vous disiez justement il y a trois ans dans Les Cahiers de la BD, à propos de l’envie de signer vous-mêmes vos scénarios : « Pour l’instant je n’ai pas le temps et la mise au point des textes me poserait encore trop de problèmes. Mais j’espère y arriver à moyen terme. Et je note dès à présent toutes les idées qui me viennent. » Qu’en est-il aujourd’hui?

J’ai l’impression d’arriver à maturité, je suis quelqu’un qui évolue lentement, Il y a des dessinateurs, Arno par exemple, qui arrivent à une maîtrise technique, de mise en scène, de compréhension de la bande dessinée à un âge où je ne savais même pas que c’était un métier. Pour le scénario, c’est un peu la même chose, j’ai un gros complexe par rapport à l’écriture, je me demande toujours si je saurais assumer l’écriture d’un scénario, de dialogues qui tiennent la route. Je l’ai fait en une ou deux petites occasions et j’ai bien vu que ça ne venait pas tout seul.

J’ai l’impression que j’aurais besoin de beaucoup de temps pour m’y consacrer ; le problème, c’est que je suis saturé de travail. Je pense avoir un minimum d’obligations par rapport à mes scénaristes. Je me sens engagé avec eux et j’aurais des scrupules à les lâcher comme ça du jour au lendemain. D’un autre côté, je me rends compte que je suis de plus en plus frustré de travailler sur des textes que je n ‘ai pas écrits et j’ai de plus en plus envie de les transformer, de modifier la mise en scène, les dialogues…

Justement, vous arrive-t-il d’intervenir dans la mise en scène, les dialogues, à l’instar de Jean Giraud avec Jean-Michel Charlier?

J’interviens pratiquement à chaque case maintenant, que ce soit avec Patrick Cothias ou Jacques Martin. J’estime que la mise en scène est mon domaine, sinon ce n’est pas la peine de faire ce métier. Quant aux dialogues, j’ai un goût très prononcé pour la simplicité, la sobriété, ce qui n’est pas, vous en conviendrez, dans le tempérament de mes associés. Mais j’essaie tout de même de respecter leur travail.

Des grands scénaristes comme Jean-Michel Charlier, Greg ou Jacques Martin sont connus pour donner des descriptions précises de chaque case.

Mais Patrick Cothias aussi, dont les descriptions de cases sont très précises et utiles ailleurs. Jacques Martin fait des croquis très clairs mais il m’a toujours dit que ce n’étaient que des indications. Il est dessinateur, c’est un visuel et il a donc besoin d’une image pour construire son scénario. Il propose quelque chose et me dit d’en disposer à ma convenance. Mais malgré leur libéralisme, je ressens vraiment de plus en plus d’impatience. J’ai un scénario complet des 7 Vies de 1’Epervier qui m’attend, je vais le commencer bientôt, mais ça m’étonnerait qu’à la fin, je recommence dans la foulée un Arno. Il faut que j’écrive quelque chose, ne serait-ce que pour voir si j’en suis capable.

Le moment où l’on a pu sentir que vous désiriez raconter vous-même une histoire, c’est lorsque Gentiane a publié votre portfolio Buk. Pas de textes, mais une grande puissance de mise en scène d’ambiances diverses.

Là, je n’étais pas auteur complet. J’avais lu presque tous les livres de Bukowski et j’étais sous influence. Ce que j’ai envie de faire, ce n’est pas quelque chose de purement imaginatif, mais changer un peu d’univers et lâcher tout contexte historique.

Vous vous êtes fait une réputation de spécialiste de la reconstitution historique (on sait par diverses interviews précédentes que vous avez appris à aimer l’histoire dès votre classe de 6e). Si vous étiez demain le scénariste de votre propre BD, aborderiez-vous une période historique précise?

Oui, j’aborderai mon époque du point de vue plus quotidien, des rapports d’êtres humains. Je ne veux absolument pas qu’il y ait de rupture dans le but de prouver uniquement que je ne suis pas un dessinateur historique car il y a d’autres univers « à costumes » qu’il m’intéresserait de traiter, par exemple la vie des peintres impressionnistes, à travers une fiction et non une biographie pieuse (je trouve assommantes les biographies dessinées !). J’ai toujours aussi le projet d’adapter le Cycle des romans de la Table Ronde, ainsi que L’Anneau des Niebelungen mais pour le moment c’est un drame psychologique et social situé dans les années 80 que j’ai envie de faire.

Combien vous faut-il de temps pour réaliser un album de 46 planches?

Environ 8 mois à raison de 5 planches par mois ce qui n’est pas la mer à boire. Il y a quelque chose que je suis incapable de faire, c’est d’être sans arrêt sur une série sans avoir d’échappatoire, cela me tuerait assez rapidement. Je ne pourrais pas faire du Lucky Luke pendant 40 ans comme Morris. J’ai besoin de varier mon travail. Ce qui est intéressant dans une série, et peu d’auteurs ont tenté de le faire, à part Hergé et Franquin, c’est d’arriver à constituer un univers, des dizaines de personnages qui prennent leur place petit à petit. Des personnages ayant une histoire, une épaisseur psychologique, des désirs, des phobies, enfin tout ce qui constitue un être humain. C’est un peu ce qu’on essaye de faire avec Cothias dans Les 7 Vies de l’Epervier. Le problème avec cette série, c’est qu’il s’agit d’une histoire qui dure en principe 322 pages, soit 7 albums et nous sommes obligés de la découper en chapitres de 46 pages qui paraissent au rythme d’environ d’un tous les 18 mois (puisqu’entre chaque chapitre je dois dessiner une aventure d’Arno !). C’est sans doute une erreur de ma part de m’être engagé dans une deuxième série. J’aurais mieux fait de me consacrer exclusivement aux 7 Vies de l’Epervier jusqu’à ce que ce soit terminé, et passer à autre chose ensuite. Mais d’un point de vue sentimental et nostalgique, ça me faisait plaisir de travailler avec J. Martin. Quand j’étais môme, Alix était l’une de mes séries favorites. Un merveilleux moyen d’évasion, de plus elle complétait la passion que j’avais pour l’antiquité gréco-romaine. Pour revenir au présent je pense qu’avec Arno, il y avait un moyen de constituer un univers.

Parce que je n’ai pas l’impression que c’est le but de Jacques Martin. Il veut décrire l’époque Napoléonienne de façon chronologique, d’autant plus que cela n’a pas été fait avant. Mais c’est un peu comme dans Alix, il y a un personnage principal et au second plan des personnages qu’on rencontre au gré des aventures, mais qui n’entrent pas dans la « famille ». Le principe d’Arno, finalement, c’est le voyage et l’aventure qui découle du voyage. Des personnages apparaissent puis disparaissent, ils n’ont pas d’existence quotidienne, on n’a pas le temps de s’y attarder. De plus, à cette époque, les voyages durent longtemps. Arno ne peut comme Tintin prendre un Boeing à Louxor et se retrouver à Moulinsart ou à Venise quelques heures après.

Et puis en revanche on voit Tintin prendre un bain et le capitaine Haddock se laver les dents, dans les albums d’Hergé.

Tout ça me plaît. Franquin l’a aussi beaucoup fait avec Spirou, plus qu’avec Gaston d’ailleurs, ce qui m’a toujours manqué. Il me semble aussi que si Tardi revient régulièrement à Adèle-Blanc-Sec malgré son aversion bien connue pour la série, c’est peut-être aussi dans le but de créer petit à petit un univers.

Parlez-nous des auteurs que vous connaissez bien, avec lesquels vous avez travaillé comme Didier Convard coauteur des missions d’isabelle Fantouri.

Djin était le journal pour filles des éditions de Fleurus. Jacques Gosselin qui m’avait fait rentrer à Fleurus était devenu peu après rédacteur en chef de ce journal. Il voulait un personnage qui soit attaché à la revue et avait pour cela créé Isabelle Fantouri. Le problème était qu’elle devait être présente constamment dans les pages du journal. Cela demandait donc un travail considérable, 4 pages par semaine, tout au long de l’année. Il était impossible d’assumer cette somme de travail seul, nous l’avons fait avec Didier Convard. On se connaissait déjà, il était un des piliers de la maison. On a trouvé assez sympa de travailler à deux, de façon tout à fait égalitaire et pendant 2-3 ans on a assuré les 4 pages hebdomadaires. Au bout du compte, l’expérience me parait « globalement positive ».

C’est une émulation de travailler à deux de cette façon.

Au départ, mais petit à petit, nous avons perdu notre motivation car on savait que Djin allait s’arrêter et on avait envie de voler chacun de ses propres ailes et nous ne voulions plus trop se fatiguer là-dessus, A cet égard les derniers épisodes ne sont ni faits ni à faire mais cela correspondait à une période intéressante où j’ai appris à travailler vite et proprement, à faire des crayonnés précis qui seraient encrés par une autre main, etc.

On imagine qu’il est nécessaire, dans une telle collaboration, de se voir chaque jour.

Ah oui, j’allais travailler chez lui où il y avait plus de place. Il faut bien s’entendre pour travailler ainsi et tout le monde nous promettait la rupture assez rapide. Mais comme nous avons assez bon caractère l’un et l’autre, cela ne s’est pas trop mal passé. Nous avons accumulé des quantités de pages : il y a 13 ou 14 épisodes de 40 pages!

Actuellement Didier Convard et vous-même travaillez pour la même maison d’édition, chacun sur des séries différentes, vos carrières se suivent de près …

On lui a demandé de reprendre la série Brunelle et Colin à l’époque du démarrage de Gomme.

Le scénariste Patrick Cothias qui signe les textes des 7 Vies de l’épervier, l’avez-vous aussi croisé chez Fleurus?

Je ne l’ai pas connu chez Fleurus mais plus tard à Pif.

Il semble qu’il se destinait a une carrière de dessinateur. Chacun sait que l’année où vous avez participé au Prix Nicolas Goujon, Cothias en a été le lauréat dans la catégorie dessin réaliste.

En fait, il avait dans l’idée de faire des scénarios. Il a fait des études littéraires et se sentait plus attiré par l’écriture même à l’époque du Prix Nicolas Goujon. S’il avait continué dans le dessin, je pense qu’il aurait pu faire un excellent dessinateur, mais ce qui l’intéresse avant tout, c’est de raconter des histoires.

Patrick Cothias scénarise actuellement de nombreuses séries publiées chez Glénat (avec Adamov, Sternis, Font, Marcelé, Route et Gillon) et l’on peut se demander si tant d’abondance ne nuit pas à la qualité. Qu’en pensez-vous?

On se plaint toujours du manque de scénaristes. Même si les bons n’ont pas toujours le temps de travailler comme il le faudrait, ils sont obligés de multiplier les séries pour gagner leur croûte, c’est une espèce de fuite en avant, à partir du moment où vous avez plus de travail vous ne pouvez plus consacrer autant de temps sur chaque série qu’avant. C’est évident mais je dois dire que Patrick est un travailleur de force de l’écriture.

Voyez-vous des solutions pour palier ce problème?

Mieux payer les scénarios, déjà. Pour les 7 Vies de l’épervier, il y a une trame assez serrée de ce que sera l’histoire; on en avait parlé ensemble, j’avais apporté quelques idées, il reste à nourrir cette trame et il me semble que Patrick fait du très bon boulot pour Les 7 Vies. J’avoue que je ne connais pas toutes ses autres séries, loin delà, j’ai remarqué qu’il avait tendance à reprendre le même type de personnages. Il a aussi des tics de langage et on reconnaît sa façon d’écrire.

Justement, comme le disait Tillieux, ce sont les défauts qui forment le style.

Ah! certainement. Mais quand vous animez des dizaines de personnages et qu’ils parlent tous de la même façon, je pense qu’un peu de différenciation ne peut pas faire de mal.

À partir du moment où vous avez accepté de travailler avec Jacques Martin, cela impliquait forcément le ralentissement de votre série avec Cothias et cela l’a peut- être amené à multiplier encore plus ses collaborations.

De toute façon, il ne pouvait vivre uniquement des 7 Vies de l’Epervier. Et puis il est plein d’idées, c’est normal qu’il ait cherché à les concrétiser.

Pouvez-vous faire un bilan de votre travail avec Jacques Martin, après 3 albums en collaboration?

Je m’aperçois à l’usage, que j’ai fait une erreur en prenant une deuxième série. Cela me bloque pour mes autres projets. Le rythme est très dur à supporter si l’on veut qu’il y ait une certaine périodicité. Heureusement, je travaille relativement vite, mais j’ai parfois envie de papillonner, d’aborder d’autres sujets, je revendique l’éclectisme. Quant à faire un bilan de cette collaboration, je dirais qu’il me semble que Jacques Martin est entre deux chaises actuellement, il résiste à l’aventure pure par soucis de faire échapper ses personnages aux schémas classiques le héros sans peur, sans doutes, invulnérable, etc. Ses personnages deviennent ambigus, sont le jouet des événements au lieu de peser sur eux. Tous ces scrupules ont tendance à susciter une dédramatisation de ses histoires, ça manque de punch, quoi.

Recevez-vous des propositions de scénaristes – connus et inconnus – désirant travailler avec vous?

Je reçois des scénarios de professionnels ou d’amateurs mais je repousse ces propositions parce que sinon je ne suis pas sorti de l’auberge! J’aimerais bien de temps en temps faire aboutir un projet avec un scénariste mais de façon précise et ponctuelle, en aucun cas une série.

Votre série Les 7 Vies de l’Epervier est prévue pour 7 albums, vous attaquez le quatrième, la série Arno a-t-elle un nombre d’albums précis?

Pour Arno, il n’y a pas de limites. Mais c’est une série que j’aurai du mal à laisser tomber, je me suis pris d’affection pour l’époque. II y a un contexte politique intéressant (entre la Révolution et l’empire), c’est une époque bouillonnante à tous les points de vue : artistiques, politiques, sociaux. Les gens se mettent à voyager et à découvrir le monde. Donc, il n’est pas dans mes intentions d’abandonner Arno, mais comme il s’agit d’une série d’épisodes complets, il serait possible d’espacer les parutions, ce qui me permettrait d’envisager une collaboration de Juillard par exemple.

Philippe Bronson a écrit dans son indispensable Guide de la BD que vous vous révéliez être un merveilleux dessinateur de la féminité. Vos lecteurs semblent être de cet avis. Pourquoi ne pas faire plus souvent des personnages féminins dans vos bandes?

C’est un peu les circonstances. Dans Arno, il y en a un peu plus qu’au début, et un peu plus que dans les autres séries de Jacques Martin du reste.

Est-ce Jacques Martin qui les introduit, ou vous-même?

Je ne lui ai pas dit « Je veux des femmes, je veux des femmes! » comme ce personnage de Fellini dans Amarcord.

Simplement, je n’avais pas envie que cette série soit trop calquée sur les autres. Au début, dans le premier volume, Le Pique Rouge, il y a un jeune garçon nommé Gratzio qui intervient souvent mais Jacques Martin m’a affirmé qu’il n’était pas question de reformer le couple du style Alix-Enak ou Lefranc-Jeanjean et depuis, on a vu apparaître quelques femmes dans cette série, en particulier Djeilà, dans L’œil de Kéops qui, semble-t-il a beaucoup plu aux lecteurs de la série. En revanche, le personnage principal des 7 Vies de l’Epervier est un personnage féminin même. Si c’est encore une petite fille pour le moment, mais elle va grandir.

Il y a aussi des scènes qui frappent l’imagination du lecteur dans les 7 Vies, ce sont celles qui décrivent les orgies du bon roi Henri IV au Palais du Louvre…

Un personnage féminin n’est pas forcément une pépée bien roulée à poil. Or, j’ai l’impression que Bronson parlait surtout de ça. Je ne suis pas contre du reste, mais je préfère un véritable personnage féminin avec un caractère de femme et pas uniquement un joli corps de femme.

On peut donc espérer que lorsque vous serez votre propre scénariste, les rôles féminins ne seront pas en reste.

Ah! oui, absolument.

Depuis 1985, vous faites partie du Mickson BD Football Club, l’équipe de foot des auteurs de BD… Etes-vous amateur de football et est-ce que cela vous apporte quelque chose par rapport au petit monde de la BD?

D’abord, il y a un point purement sportif. J’ai toujours fait du sport, depuis mon adolescence. J’ai d’abord pratiqué le basket et le rugby, j’ai d’ailleurs regretté que cette équipe de foot ne soit une équipe de rugby. Le rugby est pour moi le plus beau et le plus complet de tous les sports et celui qui peut être joué par le plus large éventail de types humains. Bref, Coutelis a essayé de former une équipe de rugby-BD mais on s’est retrouvé à 3 ou 4, pas plus. Je joue au tennis aussi, en particulier avec Bilal, Lesueur et Petit-Roulet, mais j’aime le sport collectif et c’est une pratique qui me manquait depuis les Arts Déco ; j’ai entendu parler de cette équipe…

Au début j’étais un peu complexé par rapport à elle, pour moi c’était une émanation de Futuropolis – c’en est une d’ailleurs – c’est-à-dire des gens assez branchés alors que j’avais l’impression d’être un plouc, sortant de Fleurus, Vaillant et Glénat. En fait, j’ai été très bien accueilli.

Être auteur de BD est un métier sédentaire et solitaire alors que le football, aux antipodes, est un sport collectif. On sent que pour beaucoup d’entre vous c’est un besoin presque vital, ce match hebdomadaire au Parc des Sceaux.

Un besoin indispensable. la rencontre du samedi est devenue le rendez-vous quasiment incontournable de la semaine. C’est aussi devenu le meilleur prétexte pour échapper aux séances de dédicaces qui, pour la plupart se passent ce jour-là. Cela m’a également permis de connaître des auteurs comme Vuillemin et Margerin par exemple, que je n’aurais peut-être pas eu l’occasion de rencontrer en dehors du foot. Quoique, entre les vernissages d’expos, les festivals, les dédicaces, nous avons pas mal d’occasions de nous rencontrer. En passant, je trouve ce milieu assez sympa dans l’ensemble et j’ai toujours plaisir à me retrouver avec mes collègues.

Est-ce que le fait de rencontrer ainsi régulièrement Etienne Robial va permettre de réaliser un de vos projets avec Futuropolis?

Nous avons en effet un projet avec Futuropolis, mais il est antérieur à mon arrivée dans l’équipe de foot. Rodolphe a écrit un texte qu’il souhaitait me voir illustrer.Il avait envie d’un beau livre, et moi aussi. Mon père est bibliophile, et si j’avais plus de moyens, je le serais moi-même. J’adore l’objet livre, les belles maquettes, les belles typographies. Robial fait de beaux livres, il y a très longtemps que je l’admire pour cela et je suis particulièrement ravi de travailler pour lui (je dois dire que c’est un gardien de but en progrès constant).

On sait que vous faites vous-même les couleurs de vos planches. N’avez-vous jamais eu l’envie ou le besoin de faire appel à un(e) coloriste pour gagner du temps et ainsi vous diversifier?

J’ai toujours eu des problèmes avec les couleurs, dès mes débuts. A Fleurus, on travaillait en benday et j’essayais de le faire sérieusement, mais le journal était imprimé en Italie et il n’y avait aucun contrôle sur le boulot. Le benday bien fait, cela peut devenir une technique intéressante mais là, c’était n’importe quoi et cela m’avait dégoûté de faire les couleurs. Par la suite, nous avons eu droit à des bleus ; le résultat était meilleur, mais cette fois, c’est moi qui n’étais pas au point. A Djin, on travaillait même directement en couleur sur l’original, ce qui n’était pas désagréable… Mais mal imprimé de toute façon. Finalement je m’étais un peu désintéressé de la question et lorsque j’ai commencé Masquerouge à Pif, j’ai laissé faire une coloriste après le premier épisode. Assez vite, nous avons ressenti, Patrick et moi que nous n’étions pas à l’aise dans le système Pif. Le principe du récit complet d’une dizaine de pages, pour un public très ciblé devient rapidement sclérosant car totalement routinier. Au bout de quelques épisodes, nous avons perdu toute motivation. J’avais l’impression de ne plus progresser, ce métier était en train de devenir une véritable corvée.

Il y a eu rupture complète lorsque j’ai commencé Les 7 Vies de l’Epervier et il m’a semblé qu’il me fallait d’une part une remise en question personnelle : repartir sur de nouvelles bases et d’autre part reconsidérer le problème couleur comme faisant partie intégrante de mon travail. J’avais été choqué, il y a longtemps, par les déclarations de Tillieux et de Morris à propos de la couleur. Selon eux, la BD c’est du noir et blanc, ce que je conçois parfaitement du reste, mais ils acceptaient la couleur comme un mal nécessaire et s’en désintéressaient donc totalement. Alors, on voit n’importe quoi dans leurs bandes et c’est vraiment dommage parce qu’ils sont par ailleurs de très bons dessinateurs et raconteurs d’histoire. Pour moi, la couleur est essentielle, car c’est le premier impact que l’on reçoit lorsqu’on parcourt du regard une planche de BD. D’autre part, cela me paraît être la moindre des choses quand on a une attitude professionnelle que de prendre au sérieux tous les aspects de son métier. Encore une fois, je n’ai rien contre le noir et blanc. Tardi, Varenne, Vuillemin, Milton Caniff, etc. démontrent amplement qu’on peut faire la meilleure BD sans besoin de couleurs. La question n’est pas de la supériorité de la couleur sur le noir et blanc (j’ai une préférence pour le cinéma et la photo noir et blanc). J’ai choisi la couleur parce qu’à vrai dire cela me parait beaucoup plus facile. J’ai l’impression de me planter régulièrement lorsque j’essaye de manier le noir et blanc. J’ai donc choisi de travailler en couleurs et de prendre ça très au sérieux.

D’accord pour le choix de taire de la BD en couleurs, mais cela n’empêche pas de se faire aider ; il existe d’excellent(e)s coloristes.

Ce qui me plaît dans ce métier, c’est le côté artisanal, et de le faire de A à Z. C’est pour cela que je suis de plus en plus tenté de faire moi-même mon scénario et d’être ainsi responsable entièrement de mon travail. Il me paraît donc indispensable de faire aussi les couleurs même si cela prend beaucoup de temps, autant pour une planche que l’encrage et le crayonné.

La mise en couleurs est une tâche un peu fastidieuse, je colorie chapitre par chapitre pour obtenir une homogénéité. Ce qui me choque dans certaines mises en couleurs de BD (dans Lucky Luke par exemple) c’est qu’il n’y a aucuns soucis de logique ou de continuité d’une case ou d’une page à l’autre.

J’estime que ce n’est pas parce qu’on fait une bande d’humour qu’on doit faire du coloriage. J’ai le souvenir de pages de BilI Elder parues, je crois, dans Mad où il y avait une mise en couleurs extrêmement simple, mais cohérente, et de fait parfaitement efficace.J’ai l’air de tirer à boulets rouges sur Lucky Luke, mais cela reste pour moi l’une des meilleures bandes de l’histoire de la BD.

À propos d’histoire de la BD, on sait votre goût en tant que lecteur pour la BD, y a-t-il un album publié ces derniers mois qui vous ait marqué?

Il faut me donner des titres.

Citons les albums primés aux festivals : Un jeune homme ambitieux de Bucquoi et Hulet, Sambre de Yslaire et Balac, Une nuit chez Tenessee d’Autheman, Un été indien de Pratt et Manara, La Femme piège de Bilal…

Je n’ai pas bien compris la raison des critiques qui se sont abattues sur La Femme Piège. J’ai trouvé cet album très réussi Bilal a franchi un palier par rapport à ses précédentes productions. Il a trouvé son rythme (format des vignettes par exemple), sa maîtrise des couleurs, ses compositions (un de ses points faibles autrefois), son trait, son univers.

Il est vrai que l’accueil de la critique spécialisée a été froid, comparé à l’importance de celui – exceptionnel – des médias traditionnels.

Oui, et cela m’a surpris. Autant Partie de chasse ne m’avait pas convaincu (et cet album a été me semble-t-il encensé par la critique) autant La Femme Piège me satisfait beaucoup plus. Manifestement, dans Partie de Chasse, le dessinateur se sentait à l’étroit dans le cadre d’une bande dessinée, ce qui n’apparaît pas dans La Femme Piège. De plus, il y a dans cette histoire, ce qui me paraît essentiel dans une œuvre, que ce soit au ciné, en littérature ou en BD, des personnages qui existent avec un poids et une épaisseur.

J’ai assez apprécié Sambre dans le genre roman romantique, ça me parait assez réussi. Mais c’est aussi un album qui a été mal reçu par les critiques. En revanche, ces deux albums ont été plébiscités par le public. On peut se poser ces questions sur l’efficacité des critiques. D’autant qu’inversement, ils vont porter au pinacle des auteurs comme Baudoin ou Mattotti (ce qui est d’ailleurs leur rôle à mon avis, de promouvoir des auteurs plus difficiles), et le public de rester de glace.

Pour revenir à Yann, il n’est pas tendre avec ses confrères…

L’un des problèmes de la critique, c’est qu’elle tourne quelquefois au règlement de compte alors que par ailleurs, le copinage va jouer à plein. Il reste que Sambre est un très bel album, avec un superbe dessin un peu trahi par l’impression (j’ai vu les originaux), mais qui ne l’est pas?

Pourra-t-on un jour résoudre ce fatal problème de la fidélité de la reproduction dans de l’offset courant?

Pour le moment, non. Ou alors il faudrait augmenter le prix des albums de façon considérable, rajouter une cinquième couleur par exemple. Mais on peut espérer pour l’avenir de nouvelles techniques meilleur marché.

Ne pourrait-on pas aussi tenir compte des limites actuelles de l’impression offset rapide et donc adapter la mise en couleur à ces limites?

Oui, c’est peut-être une de ces contraintes dont je parlais tout à l’heure qu’on pourrait prendre en compte. N’utiliser par exemple que les 3 couleurs fondamentales en imprimerie : jaune, cyan et magenta plus le noir. Après tout, en les mélangeant, on peut obtenir toutes les couleurs possibles et imaginables, du moins théoriquement. Je compte faire un essai un de ces jours. Mai je né suis pas certain du résultat. Quoiqu’il arrive, l’impression offset est faite de points, et nous, nous utilisons des couleurs couvrantes.

Mais il ne faut pas dramatiser, car le public n’a que très rarement l’occasion de comparer l’album imprimé avec les originaux. C’est ainsi qu’il trouvera les couleurs de La Femme Piège sublimes malgré qu’en comparaison avec celles des originaux c’est une catastrophe.

C’est un fait que l’imprimeur de Dargaud a massacré le boulot de Bilal. On a peut-être trop tendance à nous prendre pour des artistes trahis par les techniciens. Mais il est vrai qu’un lecteur se plaint rarement d’avoir urne mauvaise impression de son album. Il se plaindra plus d’un mauvais cartonnage, d’un collage défectueux, ou du papier trop fin.

Pour revenir aux albums de l’année, je pense aussi à un autre album très réussi, c’est celui de Jean-Claude Denis, Le Nain jaune. Les personnages y sont très présents, ils existent.

L’album était, hélas, passé un peu inaperçu lors de sa sortie mais grâce au Prix Lucien obtenu à Angoulême, il a été heureusement redécouvert. A propos d’Angoulême, que pensez-vous de l’Alfred du meilleur album attribué cette année à Autheman pour Une nuit chez Tennessee.

C’est surprenant. Je n’avais jamais rien lu de lui. On m’avait dit que Autheman était un très bon scénariste. Il sait en effet très bien raconter une histoire, et c’est déjà pas mal. J’avoue que le dessin a un côté bâclé qui me gêne un peu. Je n’aime pas que « le beau dessin  » (d’ailleurs, je déteste Alex Raymond et son dessin trop léché, complètement figé). J’aime qu’un dessin colle à un univers, un propos. Par exemple, le dessin de Vuillemin, qui est à la limite du graffiti est formidablement efficace. Un objet devient beau lorsqu’il est parfaitement adapté à sa fonction, un dessin de même. Le dessin de Vuillemin est un beau dessin pour moi, Cela dit, je suis heureux pour Autheman un type sympa et pour Glénat qui n’avait pas eu ce Prix depuis longtemps.

Parmi les albums nommés, on trouvait le Loustal – Paringaux, Barney et la note Bleue.

Je trouve que Loustal aurait parfaitement mérité le Prix. Rien de ce que fait Loustal ne me laisse indifférent, il est de ces très rares auteurs qui apportent quelque chose de plus, qui donnent une dimension nouvelle à notre métier. J’ai bien aimé également Carnets d’orient de Ferrandez. C’est un auteur qui se disperse, je trouve ça très bien de pouvoir se disperser. C’est surprenant, ces Prix donnés à Angoulême; on a l’impression que le jury a des remords à chaque fois. Ils ont couronné Munoz et Sampayo un an trop tard. A mon avis Le Bar à Joe méritait plus le Prix. C’est pareil avec Schuiten et Boucq.

Un autre prix controversé, celui attribué à Un été Indien de Pratt et Manara. Est-ce, selon vous, l’exemple de l’album à « beaux dessins » dont vous parliez?

Eh bien non, Justement, je ne trouve pas. Il y a beaucoup de défenseurs de ce bouquin mais je le trouve bâclé. Ce qui m’irrite chez Manara, c’est l’extrême irrégularité de son travail. Telle case, telle partie de case va être très chiadée. et puis le reste semble expédié à la va-comme-je-te-pousse. D’une manière générale, ses compositions laissent à désirer. D’autre part, j’ai peur qu’il fasse trop confiance à son imagination. Ses décors sont souvent très stéréotypés. J’ai la conviction que la documentation est indispensable Si l’on veut renouveler sans cesse son imaginaire. Je ne crois pas que Manara fasse ce travail, et j’ai donc été frustré constamment sachant ce qu’il est capable de faire. Une chose de bien néanmoins, c’est l’espace. Manara et Pratt ont le temps de s’attarder. Par exemple, tout le début qui se passe dans les dunes est assez réussi. J’attendais mieux de Pratt qui est l’auteur qui a écrit quelques-unes des meilleures histoires. Mais il a sans doute été trahi par son dessinateur. On peut rêver de ce qu’il aurait pu faire s’il avait lui-même dessiné son scénario.

Vous avouez volontiers vos influences en matière de BD parmi lesquelles on trouve naturellement Harold Foster. Est-ce pour la reconstitution historique?

Ah non! La reconstitution Historique est folklorique, hollywoodienne : ce que j’aime chez Foster, c’est son univers médiéval – tout à fait fantaisiste d’un point de vue documentaire – cohérent. Il y a en plus dans cette bande un enthousiasme étonnant, je dirais une naïveté grandiose qui la rend à mes yeux irrésistible. Contrairement à Alex Raymond qui fait un dessin inadapté à la bande dessinée, Harold Foster fait de la bande dessinée malgré l’académisme de son dessin, l’absence de ballons et le classicisme de sa mise en scène.

La parenté entre son œuvre et la vôtre tiens peut-être dans la lisibilité du dessin malgré l’importance des informations.

Dans les premières images de Prince Vaillant, il y avait une espèce de respiration, d’espace, de lyrisme avec de belles images très simples, composées avec beaucoup de science. Je crois avoir été très inspiré par les premières cases de Prince Vaillant.

De Foster passons à Mézières, lui aussi un génie de la clarté et de la lisibilité.

Ah, les leçons de Mézières ! Vers 1972-1973, j’allais le voir à Vincennes, où il donnait des cours. Je lui dois deux choses absolument essentielles : la clarté et la modestie. En débarquant dans ce métier, je pensais qu’avec le dessin que j’avais j’allais tout casser. En fait, je n’étais pas conscient du monde qui existait entre le dessin classique et le dessin de BD et Mézières m’a fait comprendre ce que c’était, il m’a remis à ma place. Ce fut dur mais très profitable.

Il est sévère, c’est ce que disent tous les gens qui vont le voir.

Ce n’est pas si fréquent de rencontrer des gens qui ne craignent pas de vous blesser. Et c’est une chance rare que d’en trouver un sur son chemin de temps en temps. Ça fait mal sur le moment, mais on ne peut pas avoir du ressentiment vis-à-vis de Jean-Claude Mézières car ses propos sont toujours très argumenté et dépourvus de méchanceté.

J’allais voir Joseph Gillain au même moment, et en lui parlant de la dureté de Mézières, il me répondit « Oui, tu t’apercevras un jour qu’il a raison d’ailleurs il a la même attitude avec moi, c’est un ami qui m ‘est très précieux. ».

C’est assez étonnant de penser que Mézières n’hésitait pas à critiquer le dessin de Gillain, alors qu’il était l’un de ses anciens élèves…

Niais Gillain s’en trouvait très bien. Ma rencontre avec Mézières a donc été essentielle. Et puis il était obsédé par la clarté, la lisibilité du dessin. Je lui dois le principal en somme.

Quels ont été vos rapports avec Gillain, la référence européenne en matière de dessin réaliste?

Nous étions presque voisins. J’allai le voir sur les conseils de Mézières justement. Gillain avait des principes très simples de dessin avec d’autres moyens que ceux de Mézières. Il recherchait lui aussi la lisibilité. Je n’allais pas le voir trop souvent, parce qu’il avait toujours du monde chez lui, et je trouvais gênant de l’empêcher de travailler. Il était obligé de se lever à des heures impossibles pour faire son boulot mais il accueillait tous ceux qui passaient, avec la même chaleur, il semblait toujours disponible. Ses conseils m’ont été très utiles. On se retrouvait chez lui quelques fois avec Christian Rossi et Malès pour faire du dessin « à la japonaise », selon ses bons principes (le crayon obéit au cerveau, non à la main).

Ce qui est curieux, c’est qu’aujourd’hui, Rossi, Malès et vous-même, travailliez pour le même éditeur. Finalement, Glénat est en train de se créer une nouvelle génération d’auteurs – presqu’une – école ayant une culture graphique commune.

Mais les éditions Glénat ont fait l’œuvre que faisait Fleurus autrefois, elles ont permis à de jeunes auteurs de s’épanouir. Comme c’était le petit dernier des éditeurs de BD, il a bien fallu qu’il trouve ses auteurs chez les débutants puisque les auteurs étaient  » maqués  » chez Dargaud, Casterman, etc…

En regardant vos dessins, on pense parfois – et c’est plutôt rare en BD – a des dessinateurs et des peintres classiques de diverses époques. En vrac Georges de la Tour pour certains éclairages, Dürer pour des portraits, Louis David pour les mises en scène et Dominique Ingres pour la pureté du dessin.

À vrai dire, a quelques exemples près, je ne suis pas très amateur de la peinture de David et Ingres, c’est leurs dessins qui m’intéressent. Mes goûts iraient plutôt vers le romantisme allemand, les Japonais, les impressionnistes, les symbolistes, Matisse, etc. Je pourrais allonger cette liste indéfiniment. En fait, j’ai l’impression d’être une sorte d’éponge influençable par tout ce qui passe. Se suis essentiellement un visuel. Je n’ai pas d’époque de prédilection pour la peinture, Bien entendu, je me suis penché un peu plus sur les artistes des époques que je dessine, mais essentiellement d’un point de vue documentaire. Je suis également très sensible à la Photo (Kertesz, Walker Evans, Atget, Willy Ronis, Joël Meyerowitz), à l’Illustration (Rackam, Dulac, Pyle, Bilibine, Job, Milton Glaser ou récemment, Pierre Le Tan), au Cinéma (John Ford, Hawks, Bergman, Lubitsch) etc. Dans l’ensemble, ce sont tout de même des références assez passéistes, je le reconnais.

Que pensez-vous des nouvelles images, la vidéo et tout ce qui en découle?

Je ne connais pas très bien la vidéo. De temps en temps, je vois des clips et il y en a certains que je trouve formidables, comme le dernier de Rita Mitsuko. Mais je préfère le cinéma et tout spécialement le cinéma noir et blanc où le travail sur l’image me semble beaucoup plus abouti. J’ai vu il y a deux jours Down by law de Jim Jarmusch dans lequel il y a toute une série d’images extraordinaires avant et pendant le générique. Je pense qu’on peut tirer parti aussi de la mise en scène propre au cinéma, mais il ne faut pas se leurrer, le cinéma a deux longueurs d’avance irrattrapables : le mouvement et le son.

Avez-vous des projets de cinéma?

Non. J’ai été échaudé en participant à un tournage pour lequel j’avais fait quelques dessins, Le film s’appelait L’Année prochaine si tout va bien et gérer un plateau de cinéma m’a paru tellement lourd : il y a tellement de personnes, de caractères, d’impondérables qui entrent en jeux. Non vraiment le cinéma ne me tente pas, et puis j’aime tellement y aller que j’ai l’impression qu’en connaître tous les arcanes, toutes les ficelles, me gâcheraient mon plaisir.

Quels sont vos projets flans l’immédiat?

Pour Christian Desbois, j’ai un projet d’objet en volume, comme celui que Bilal a réalisé, mais j’ai du mal à le prendre par le bon bout. Je suis même complètement bloqué. Il y a peu, je suis allé au Musée d’Orsay et j’y ai vu les sculptures pompier du XIX’ siècle, qui ont été ressorties des greniers pour l’occasion je les trouve abominables, et j’ai l’impression que si je faisais de la sculpture, ce serait ça. Mais je n’ai pas eu encore vraiment le temps de me pencher sur la question, nous n’en avons pas encore parlé vraiment avec Christian. Il sait très bien vous faire accoucher de ce qui est confus en vous. En ce qui concerne les sérigraphies et autres dérives de la BD, je trouve que j’ai eu de la chance de pouvoir me disperser dans ces travaux annexes. C’est effarant de comptabiliser le nombre de dessins qu’on a pu faire pour réaliser des centaines de planches de BD. Il y a une espèce de galvaudage du dessin qui me déprime un peu. Pouvoir s’attarder de temps en temps sur une seule image est très agréable. Je pense aussi que j’ai tiré bénéfice de ces expériences pour mes bandes, en particulier en composition et couleur. L’Escale à Paris, Gentiane qui a fait le portfolio Buk ne me demandent pas forcément de rester fidèle à mon image de marque. J’ai été heureux de faire le portfolio sur Bukowski, Ça n’a pas été un grand succès, Gentiane l’avait prévu, mais ils ont tenu à le faire quand même, je leur suis très reconnaissant de m’en avoir donné la possibilité.

Et le portfolio sur New York annoncé chez Glérat?

Ce sera un portfolio de 6 sérigraphies. Devant aller au Canada il y a deux ans pour la promotion de mes albums, j’ai demandé à Glénat de faire un détour par New York. Il était d’accord, mais souhaitait qu’il en sorte quelque chose. Ce sera donc une série d’images où j’espère faire sentir ce qu’a été la découverte de cette ville pour moi. C’est l’endroit le plus exotique que j’aie jamais vu. beaucoup plus exotique que les Seychelles ou l’Egypte (je ne connais pas ces pays à vrai dire). A New York, il y a ce qu’on peut voir de ses yeux, ce que l’on ressent, cette atmosphère d’énergie formidable. J’aurais souhaité pouvoir m’y installer quelques mois, peut-être plus. Mais la vie new-yorkaise doit être difficile â supporter pour quelqu’un qui n en est pas natif. Les gens semblent plus solitaires que chez nous. J’ai tout de même très très envie d’y retourner.

Où en est le projet d’une monographie consacrée à votre travail?

Je crois que c’est enterré pour un bout de temps. D’abord, j’ai l’impression de ne pas avoir une carrière suffisamment longue et riche pour justifier une monographie. Et puis, je ne méfie des capacités des éditions Glénat à faire de beaux livres, encore qu’il y ait eu des progrès de faits a ce point de vue-là, grâce en particulier à Christian Blondel (qui avait reçu le César de l’affiche de cinéma pour370 2 le matin). Comme je l’ai déjà dit, j’adore les beaux livres, et ceux que Futuropolis a sorti sur Swarte, Tardi et Bilal me paraissent difficilement surpassables. Enfin, il n’y a pas le feu pour faire une monographie sur Juillard.

Vous avez inauguré, entant qu’invité, la nouvelle formule des Cahiers de la Bande dessinée dirigée par Thierry Groensteen, il y a trois ans. 20 numéros sont maintenant parus, que pensez-vous de cette formule?

Je trouve le travail de Groensteen positif, ses analyses apportent quelque chose, il écrit bien, de façon claire. Ce qui ni ennuie, c’est la façon dont certains de ses collaborateurs s’expriment, trop universitaire. Cela dit, c’est la seule revue de ce genre qui existe et elle est utile. Néanmoins, je reste persuadé que ceux qui s’y expriment de façon hermétique pourraient écrire clairement sans désavouer leur propos.

On se demande s’il n’y a pas un plaisir pervers à écrire de façon hermétique?

Quand un médecin s’adresse, dans une revue médicale, à d’autres médecins, il peut utiliser un jargon technique qu’en principe ses collègues comprennent. Mais il me semble qu’une revue comme Les Cahiers de la BD s’adresse à un public plus large que le monde universitaire.

Logiquement, ils sont assez critiqués sur ce plan par les auteurs, les éditeurs, les fans et les libraires.

Encore une fois, s’ils ont des choses intelligentes à dire, c’est dommage de ne pas en faire profiler tout le monde. Il y a un sacré boulot à faire au niveau du public. Combien de fois entend-on : « C’est de la BD » à propos d’un roman ou d’un film pour le critiquer, et cela risque de garder une signification péjorative encore un bout de temps.

Vous préoccupez-vous du contenu des journaux dans lesquels vous publiez?

À vrai dire, je ne les lis pas avec beaucoup d’assiduité. S’ai perdu depuis longtemps l’habitude lire des feuilletons hebdomadaires comme je le faisais quand j’étais gamin, mais maintenant de tire des feuilletons d’un mois A l’autre, ça n’a plus de sens. On est tellement sollicité. Si je lis quelque chose dans une revue de BD, c’est plutôt le rédactionnel, le reste je le feuillette en attendant l’album de l’histoire qui m’intéresse. Se pense, malheureusement, que de nombreux lecteurs ont la même attitude que moi et que c’est l’une des causes de la très grave crise où la presse BD se débat.

Si un jour vous étiez amené à vous demander ce que vous faites dans le journal qui vous public, que vous estimiez ne plus avoir votre place?

Circus et Vécu ne sont sans doute pas des revues idéales mais je ne trouve pas honteux d’y voir mon travail publié. En revanche, s’il avait fallu que j’assure des planches dans les numéros spéciaux de Circus, cela m’aurait posé des problèmes.

Vous l’avez néanmoins fait une fois, dans un numéro spécial fantasmes.

En effet, et c’était l’un des premiers, sinon le premier de ces spéciaux aux titres scabreux. J’ai illustré un fantasme mais qui n’était peut-être pas celui qu’on attendait. Du reste, par la suite, Henri Filippini n’a pas insisté. Il y a un débat actuellement chez Glénat concernant cette politique racoleuse. Certains auteurs ont émis, disons, des réserves, et il n’est pas impossible qu’on assiste à des changements de direction bientôt.

Est-il difficile de concilier la vie familiale avec la vie d’auteur de bandes dessinées? Il semble que non, puisque vous n’avez pas la réputation de mener une vie d’artiste.

Eh oui! J’ai une image qui correspond à ce que je suis, mais d’une façon générale, je crois qu’il est parfois difficile à quelqu’un qui a une véritable passion, moi c’est le dessin, de la partager. Je mange à tous les râteliers, d’un côté une passion dévorante et exigeante, de l’autre la satisfaction d’une vie familiale plutôt agréable et rassurante. Mais dans un couple, quand l’un créatif et l’autre moins, il y a comme un déséquilibre et il faut pour compenser, que chacun y mette du sien.

La bande dessinée est un milieu assez fermé, les dessinateurs se retrouvent entre eux pour parler uniquement de dessin. Comme dans n’importe quel milieu très spécialisé d’ailleurs.

Lorsque nous nous rencontrons, nous sommes heureusement capables de parler de tout autre chose que de notre métier, et de notre métier bien entendu. Un auteur de BD doit être très ouvert Atout ce qui se passe autour de lui. Du travail de ses collègues, comme aux Arts, à la politique, faits divers, etc. Et ce qui fait une partie du talent de chacun, c’est la capacité qu’on a à gérer toutes ces influences. Je ne crois pas du tout à la génération spontanée dans la création artistique. Tout ce que nous pouvons ressortir sous forme de dessin, de couleur, de volume vient fatalement de ce que l’on a dans le crâne, de ce qu’on s’y est mis volontairement comme de ce qu’on a enregistré inconsciemment. Comme dirait Dupont ou Dupond, il faut ouvrir l’œil et le bon.

Interview réalisée à Paris le 8 mars 1987 par MM. Morin, Jamet et Poncet.