LE GALL
entretien
1993 - n°29
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Frank Le Gall, le cycle des aventures de Théodore Poussin en Extrême-Orient s’est clôt par le retour au pays dans Un passager porté disparu, puis au début de cette année, vous publiez La Vallée des roses, qui semble être une respiration dans la suite de la série puisque c’est un album unique qui se démarque graphiquement (couleurs directes) et par la narration (souvenirs d’enfance) des six titres précédents. Comment en êtes-vous arrivé à ce choix inhabituel?

L’idée du cycle n’existait pas au départ. Lorsque j’ai fait le premier album, Capitaine Steene, il s’agissait d’une histoire complète et je ne savais fichtrement pas ce que je raconterais par la suite. Il n’y avait pas de préméditation, j’ai fait le premier Théodore Poussin parce qu’il fallait que je vive et je voyais alors une opportunité de travailler aux éditions Dupuis.?C’était mon premier scénario réalisé seul, puisqu’auparavant je travaillais avec un scènariste, Alain Clément. Il se trouve que le genre d’histoires que j’ai commencé à écrire c’était des histoires sans fin.

Après la publication de Capitaine Steene, tout le monde semblait penser que l’on reverrait le capitaine Steene dans la seconde histoire, alors que, dans mon idée, cette première histoire était finie et bien finie. J’étais un peu décontenancé et je n’ai pas cessé de l’être depuis ce temps-là. On a alors parlé de cycle… Qui a utilisé le terme en premier ? Un critique, un lecteur ou quelqu’un de chez Dupuis, je ne sais plus. Sûrement pas moi, en tout cas. Je n’aime pas beaucoup toute cette terminologie de « sagas », de « fresques » et de « cycles ». Mais puisque cycle il y avait, j’ai vite décidé de le clore pour qu’on n’en parle plus. D’abord pour mettre fin à ce sentiment d’insatisfaction que ressentaient de nombreux lecteurs, et ensuite pour pouvoir enfin réaliser la « Vallée des roses » dont le projet était paradoxalement sur pied, depuis le tout debut de la série. Quand j’avais proposé la série à Spirou, j’avais présenté d’emblée un 44 planches – c’était le chemin le plus sûr pour aller vers l’album; mais Philippe Vandooren, alors rédacteur en chef, m’avait conseillé de commencer par des histoires courtes pour mieux asseoir la série avant de m’embarquer dans un projet plus vaste.

Le problème est que Poussin est une histoire chronologique, qui démarre à une date précise, 1928, qui raconte une aventure bien située dans le temps, et une histoire courte devait forcément se passer avant cette date précise. Or, avant, Poussin n’est qu’un obscur employé de bureau. Il ne s’est donc rien passé d’intéressant dans sa vie. J’ai commencé à réfléchir à tout ça et à cette époque, je parlais beaucoup avec mon grand-père qui était quand même à l’origine de Poussin. Les histoires d’enfance de mon grand-père me fascinaient. Comme toutes les personnes âgées, il avait des souvenirs très précis de sa toute petite enfance et assez peu de ses vingt ans. Je vibrais littéralement lorsqu’il me racontait son enfance. Et je me suis alors dit, les histoires courtes de Poussin, c’est son enfance. J’ai donc réalisé deux histoires et Vandooren a été décontenancé parce que pour lui Théodore Poussin était un personnage adulte et non pas un enfant. En plus ces histoires courtes ne l’emballaient pas vraiment car il s’agissait d’anecdotes, de petites choses de rien du tout, et comme je n’étais qu’un débutant, on attendait de moi une histoire qui intéresse le lecteur moyen de Spirou et non une histoire qui fasse que le lecteur s’intéresse à moi. J’ai donc en accord avec Vandooren arrêté les histoires courtes et j’ai repris Capitaine Steene à la 9ème planche après plusieurs semaines d’interruption. Néanmoins, ces histoires courtes me sont restées en tête et j’ai patiemment attendu le moment de pouvoir les faire. Ce moment a été trouvé à la fin du cycle.

On a pu lire dans Spirou en décembre 1987, une histoire courte de Théodore Poussin qui a pour titre Fins d’années. Cette histoire courte est une succession de souvenirs d’enfance qui annonce en quelque sorte La Vallée des roses.

J’ai essayé à cette occasion de réintroduire cette idée. J’étais resté sur le fait que ce genre d’histoires n’intéressait personne. Vandooren m’avait clairement fait comprendre qu’il fallait des aventures, il me conseillait de chercher de bonnes chutes ou de petites astuces dans l’esprit des nouvelles. Or, je ne cherchais pas l’astuce, mais uniquement à raconter des souvenirs vrais, sans effet ni technique particulière. Lorsque j’ai fait Fins d’années, je sentais que j’avais acquis plus d’assurance. J’ai l’impression que si j’avais eu envie de réaliser une histoire racontée en martien, personne ne me l’aurait refusée…? Fins d’années a bien marché. Je me souviens que Tome avait eu l’occasion de voir les planches originales avant publication lors d’une réunion chez Dupuis. Quelqu’un nous parlait de choses sérieuses. Nous étions près du radiateur, et je lui ai montré les planches en catimini et il m’a soumé à voix basse : « Ça me plaît beaucoup, parce que moi je n’ai pas eu de famille, je n’ai pas connu ça du tout. Lui, à l’époque, travaillait sur le « Petit Spirou » et sa vision de l’enfance était beaucoup moins chevillée à la famille que la mienne.

À propos de La Vallée des roses, vous avez déclaré que votre grand-père avait peu de souvenirs scolaires et que pour eux, vos souvenirs de lecture de Pagnol vous avaient aidé.

C’est exact, mon grand-père m’a raconté énormément de souvenirs mais aucun n’était en rapport avec l’école. J’ai donc dû inventer toute cette partie. Par exemple, le fameux Claquin, qui a réellement existé, était un ami de mon grand-père, décédé il y a peu de temps d’ailleurs. Ce n’était pas un ami d’enfance de mon grand-père, mais un ami de régiment. A ce personnage, j’ai greffé mon propre ami d’enfance. On n’a pas trente-six amis dans la vie, on a des copains, toutes sortes de relations, mais peu de vrais amis; j’ai donc eu un ami d’enfance que j’ai connu alors qu’on ne parlait pas encore, nous étions dans des berceaux voisins car nos mères se connaissaient. Lui était noiraud, et moi j’étais tout blanc. C’était un ami espagnol qui s’appelle Stéphane Iscar, il est aujourd’hui policier et a suivi sa route, mais nos premières BD, on les a faites ensemble; je lui dois beaucoup de choses, comme lui m’en doit aujourd’hui, on est très proches dans notre culture. Tout ce que je raconte avec Claquin dans la Vallée des roses, c’est tout ce que j’ai vécu avec cet ami d’enfance, bien que l’anecdote du marron par exemple, appartienne à mon grand-père.. A l’époque où je travaillais sur cette histoire, nous étions partis en vacances en famille et puis j’ai éprouvé l’envie de lire quelque chose de décompressant, et j’ai donc relu Pagnol, ses souvenirs d’enfance. C’est en lisant Pagnol que je me suis rendu compte que la majeure partie de ce qu’il raconte, ce sont des souvenirs scolaires. Il était fils d’instituteur, bien sûr, il a raison car si l’on pense à sa propre enfance, on s’aperçoit que les trois-quarts de son temps, on les a passés à l’école. C’est donc grâce à Pagnol que j’ai accentué l’aspect important de l’école dans l’enfance de Théodore Poussin.

Les souvenirs scolaires sont équilibrés dans l’album par la présence très importante de la maison.

La maison est véritablement le personnage central de l’histoire, qui commence d’ailleurs avec sa construction et se termine avec sa mort, c’est-à-dire le déménagement.

L’anecdote de la baleine échouée sur la plage est-elle véridique ou non?

C’est véridique mais ce n’est ni un de mes souvenirs ni un de ceux de mon grand-père, c’est de la documentation pure et simple. Bien que cela soit arrivé à Dunkerque quand il était enfant, mais il ne se le rappelle pas.

La confrontation entre les souvenirs de mon grand-père et la réalité donnaient parfois lieu à des choses amusantes. Mes recherches personnelles, mes bouquins nous prouvaient quelquefois que ses souvenirs étaient faux, ou inexacts. Je m’en voulais parfois de détruire de vieilles illusions et il m’est souvent arrivé de préférer les souvenirs faux à la réalité. Et puis l’évocation de ces souvenirs passait par moi, il fallait que ça me parle pour que je puisse en parler et, bien évidemment, tout ce qui trouvait un écho en moi me touchait davantage. En fait, en écrivant la Vallée des roses, j’avais plutôt l’impression de parler de moi que de mon grand-père…

La Vallée des roses est totalement différent des précédents titres de la série aussi bien sur le fond que sur la forme, notamment en ce qui concerne la mise en couleurs. S’agit-il d’une volonté de démarquer l’album des autres ou bien le besoin d’un parti esthétique en accord avec l’évocation de souvenirs d’enfance?? À l’instar d’un Max Cabanes vous choisissez la couleur directe; pour aller plus loin : votre emménagement dans le sud de la France avec la découverte de cette lumière tellement particulière qui a séduit des peintres comme Matisse ou Van Gogh a-t-il joué un rôle?

Il y a différentes raisons. Dans chaque action que l’on fait, il y a un ensemble de raisons. L’histoire de la Vallée des roses ne correspondait pas à une histoire classique de Poussin, il fallait donc la différencier des autres. D’autre part, la mise en couleur directe se prêtait mieux à ce style de scénario, écrit sans effet technique, simplement, pratiquement en improvisant. Je ne savais pas véritablement à quel moment devait débuter l’histoire ni comment l’arrêter, j’évoquais les souvenirs de mon grand-père qui courent jusqu’à aujourd’hui!

Ce n’est qu’en cours de route que je me suis rendu compte que le personnage principal était la maison. Le livre devait initialement s’appeler Dunkerque et mes copains Didier et Makyo (originaires de cette ville, Ndlr) m’ont fait remarquer que Dunkerque évoquait des choses assez négatives comme la guerre pour les gens qui n’y sont jamais allés. J’ai alors pensé à la Vallée des roses, mais chez Dupuis, ils ont été assez méfiants, trouvant que ce titre avait une connotation mièvre, genre bouquin pour jeune fille en mal d’amour. J’ai insisté parce que je tenais à ce titre sentimental. Mais cela nous a attiré les foudres de l’écrivain Lucien Bodard qui a écrit un livre érotique sous le même titre. Je me suis senti un peu mal à l’aise vis-à-vis de Dupuis puisque j’avais insisté pour garder le titre et on a frôlé le procès.

Mon éditeur voulait intituler le livre Rosendaël qui est la traduction flamande de la Vallée des roses, mais j’ai estimé que pour le public francophone ce titre en couverture avec Théodore Poussin enfant aurait pu laissé croire qu’il s’agissait de l’histoire d’un petit garçon juif portant ce nom, Rosendaël. Quant au fond et à la forme de la Vallée des roses, je dirai que c’est sans doute l’album qui se rapproche le plus de ce que j’ai envie de faire, quelque chose de simple, direct et spontané. Je suis assez rompu aux procédés de narration, je tiens ça de mon admiration pour Dickens. Pendant longtemps, j’ai appliqué ce principe que l’auteur était un démiurge, un genre d’araignée qui tissait une toile savante dans laquelle le lecteur devait immanquablement s’engluer. Aujourd’hui, c’est un plaisir pour moi que de renoncer aux artifices. Je propose au lecteur une amicale petite conversation à laquelle il a envie de prendre part ou pas. Je ne le force pas, je n’essaie pas de le faire tomber dans un piège. Concernant la lumière du sud, je dois vous avouer qu’elle ne m’a été d’aucune utilité. Je la trouve en général trop crue. Moi ce qui me plaît dans la lumière, c’est l’ombre. La lumière de la Vallée des roses, c’est celle de mon enfance passée en Normandie… Je ne puisse jamais directement dans ce qui m’entoure. J’ai noté quelque part: « Je ne raconte pas ce que j’ai vu. Je m’inspire de mes rêves. Mais mes rêves s’inspirent de ce que j’ai vu. ».

Pour revenir au problème avec l’existence d’un livre portant le même titre, les éditions Dupuis ne s’étaient pas renseigné préalablement?

Ils ne le faisaient plus. Philippe Vandooren qui vient de l’édition traditionnelle (Marabout) avait le réflexe de le faire à une époque. Mais il est vrai que lorsqu’on publie des livres ayant pour titre Les Tuniques bleues dans la gadoue, il y a peu de risques que Tournier ou Modiano aient jamais écrit de livre portant ce titre ils ont donc décidé de ne plus le faire. Finalement il n’y a pas eu de procès, je ne savais pas que ce livre de Lucien Bodard existait, Vandooren le connaissait mais était persuadé que cela ne causerait aucun problème: car dans ce livre, la Vallée des roses évoque, symbolise, enfin vous m’avez compris… bref un roman érotique qui n’a rien à voir avec une bande dessinée tout public. Bodard avait fait écrire par son éditeur que nous avions 48 heures pour retirer l’album du commerce et m’accusait de l’avoir plagié ! J’avais prévu une réponse qui n’a finalement pas été envoyée afin d’éviter une polémique, dans laquelle j’expliquais que pour copier un auteur, il faut l’admirer, or pour moi, Bodard est un sous-Késsel et je considère que c’est une grave insulte…

Revenons-en au choix de la couleur directe pour la Vallée des roses.

Au-delà du simple plaisir de dessiner en couleur, disons que l’idée était de montrer qu’à l’intérieur d’une série tout public comme Théodore Poussin, on pouvait faire un album d’auteur, passer à d’autres sujets et les traiter à la manière des albums qui se lisent dans la cour des grands. La réaction première chez Dupuis a bien sûr été de me conseiller d’y renoncer et de faire un Aire-Libre en couleurs directes à côté, mais j’ai insisté. Je trouvais plus intéressant et moins convenu de le faire dans Théodore Poussin. Ces derniers temps, on a un peu trop coutume d’associer tout de la suite la BD adulte – ou d’auteur – à la couleur directe. Or, c’est vrai que la couleur directe peut nuire à la fluidité du récit – s’il est dense, et ça a l’air de prouver que la BD adulte doit nécessairement se priver de ce type de narration, riche et rapide. C’est dommage. J’ai un projet d’aire libre derrière la tête, et c’est vrai que si le bon déroulement de l’histoire m’amène à devoir mettre 10 ou 12 images par page, je renoncerai sans le moindre remords à la couleur directe. « Nécessité fait loi », dans un sens comme dans l’autre!

La technique de la couleur directe s’inscrit dans un courant de la bande dessinée qui s’est développé ces dernières années aussi bien dans le domaine franco-belge que dans le domaine américain. Les techniques d’impression le permettent mieux qu’avant d’une part, et d’autre part, les auteurs ont ressenti le besoin de justifier des qualités d’authentiques illustrateurs.

Nous avons besoin de nous justifier non pas devant les lecteurs de BD mais devant le public qui lit de la littérature par exemple. Après tout, un album de bande dessinée représente parfois un vocabulaire de 300 mots écrits à la main avec des phrases qui sont des dialogues, il est donc difficile de se justifier à partir de ces éléments. Je me souviens d’un de mes oncles qui, sachant que je travaillais avec un scènariste pour Yoyo, regarde une des planches muettes de l’album et m’explique en riant qu’il pensait qu’il n’y avait pas de scénario pour cette page puisqu’il n’y avait pas de texte écrit… Cela dit, j’ai introduit beaucoup de récitatifs dans Théodore Poussin, ce qui me donne une étiquette de littéraire dans le milieu de la BD…

Les récitatifs sont revenus à la mode, et vous avez su réactualiser le principe du récitatif dans Théodore Poussin sans tomber dans des excès à la Jacobs.

Ce qui donne l’impression d’excès chez Jacobs, c’est la redondance entre le texte et l’image, Jacobs dessinait un personnage qui se prend les pieds dans un tapis et écrivait au-dessus de la case : À ce moment Mortimer se prit les pieds dans un tapis afghan acheté en 1915. On sent chez Jacobs une hésitation permanente entre le texte et l’image. Or, j’estime que le texte et l’image sont complémentaires dans le sens où ils ne doivent pas dire la même chose. Pour évoquer l’été par exemple, on peut dessiner un paysage ensoleillé et le texte peut parler de la chaleur, de l’odeur des foins coupés, etc.?..

C’est l’erreur que commettent beaucoup de ceux qui, ces dernières années, pensent faire du Théodore Poussin. Ils alignent des récitatifs descriptifs à n’en plus finir. Le résultat est généralement pompeux et ronflant. Pour bien faire, on ne devrait écrire et dessiner que ce qui est utile et nécessaire à l’action qu’on se propose de montrer, sans que l’ensemble souffre d’aridité. La vraie difficulté consiste à savoir ce qui va le mieux véhiculer l’idée, du texte et du dessin, ce qui sera le plus évocateur. C’est ça, la bande dessinée. Or, les possibilités de cet art extraordinaire ont été peu utilisées.

Certains spécialistes estiment raisonnablement que la bande dessinée n’a pas été explorée au dixième de ses possibilités.

Il y a eu quelques génies précurseurs comme Winsor McCay, Segar ou Herriman qui ont débuté alors qu’il n’y avait pas grand chose de fait et qui ont développé un nombre d’idées fabuleuses, d’expériences formidables, des véritables novateurs, un peu comme Méliès pour le cinéma. Mais ces auteurs ont été peu suivis et on a eu tendance à faire de l’artisanat, quelque chose de préfabriqué pour plaire aux lecteurs. C’est dommage.

Votre prochain album annoncé, la Maison dans l’île ouvre un nouveau cycle des aventures de Théodore Poussin, pouvez-vous nous en parler?

J’ai surpris un jour mon éditeur en lui expliquant que mon but était d’être là où l’on ne m’attendait pas. À chaque album, j’ai essayé de respecter ce principe. Devancer le lecteur dans mes souhaits amener des éléments qui permettent au lecteur dé supposer quelque chose et ensuite s’amuser d’aller à contre-courant. Je me pose sans cesse la question : « qu’est-ce que les gens attendent maintenant? » et je cherche à les surprendre. Quand j’étais gosse à l’école, et que l’instituteur nous donnait un sujet de rédaction, je me renseignais toujours auprès de mes camarades sur leurs intentions et je faisais alors quelque chose à contre-courant parce que je pensais à ce pauvre professeur qui allait devoir lire trente fois le même sujet, et je me disais qu’il fallait le surprendre par quelque chose de différent quitte à être hors-sujet.

Pour revenir à la Maison dans l’île, il ne s’agit surtout pas d’un nouveau cycle! C’est un récit qui se situe chronologiquement à l’époque du Mangeur d’archipels, quand Poussin possédait son petit bateau. J’aime beaucoup cette période-là de sa vie et comme je n’avais pas l’impression d’avoir tout dit là-dessus, j’y suis retourné. Pour le reste, vous verrez en janvier qu’il s’agit là d’une histoire très simple, très linéaire et – je l’espère – poétique… Mais, à propos de la chronologie, le Poussin suivant se passera en 1936 ou 1937, et on y verra Théodore sous-officier sur un cargo de la compagnie des « chargeurs maritimes ». Ce sera désormais le principe de la série: c’est qu’il n’y aura plus de principe!

Étiez-vous bon élève à l’école?

J’étais un bon élève dans les matières que je choisissais. J’ai été brillant jusqu’au collège et puis le principe du collège m’a perturbé, je j’avais plus cette relation d’amour avec mes professeurs. J’ai été élevé dans une école de frères, les frères nous connaissaient bien et savaient comment nous étions, savaient parler à chacun d’entre-nous. Au collège, on découvre que l’on a une quantité de professeurs différents qui ne nous connaissent pas particulièrement. Je me souviens de mon professeur de mathématiques en classe de 6 ème qui me traitait de brebis galeuse en début d’année alors qu’à l’école primaire je n’étais jamais descendu en-dessous de troisième de la classe!

À cette époque dessiniez-vous déjà des bandes dessinées?

J’ai toujours dessiné, toujours écrit, de la bande dessinée et des romans. Les frères n’acceptaient pas et j’ai souvent été disputé très fort. Je me souviens d’avoir écrit un roman de Maigret – je connaissais et j’aimais Maigret car ma mère lisait beaucoup Simenon – car je pensais que tout le monde avait le droit d’écrire du Maigret. A l’époque, mes références littéraires s’arrêtaient à Bob Morane et j’ai donc écrit un roman avec Maigret mais qui ressemblait beaucoup à Bob Morane (!). Ca plaisait aux copains à l’école, je leur lisais des chapitres et leur faisais des illustrations et puis un jour, j’ai perdu mon cahier de Maigret. Plus tard, pendant le cours de catéchisme, moi, qui étais un saint, le meilleur élève, je fais une petite bêtise de rien du tout et soudain le curé qui faisait le cours brandit mon Maigret sous mon nez en me promettant tous les démons de l’enfer pour avoir écrit ces cochonneries…

Les histoires que j’écrivais à cette époque n’étaient pas toujours dessinées, mais je me suis rendu compte que pour qu’elles soient lues par mes copains, il fallait compenser l’effort de lecture par des illustrations. Je suis d’une génération où la bande dessinée est devenue naturelle: c’est l’explosion des séries comme Astérix, Tintin, Lucky Luke. Mes parents nous en achetaient et mon père trouvait par exemple que Lucky Luke était mieux dessiné qu’Astérix et j’avais beaucoup de mal à le comprendre…, alors qu’aujoud’hui je suis de son avis. Mon père m’a très vite inculqué l’idée qu’être auteur de bandes dessinées était un métier et que derrière chaque album, il y avait des auteurs et du travail. Il faut dire que je voyais mon père dessiner sur une table à dessin avec un té et une équerre (il est architecte) et ce n’était pas très différent.

Un beau jour, vous décidez d’arrêter vos études, comment êtes-vous arrivé au métier d’auteur de bandes dessinées?

J’ai voulu faire de la BD quand j’avais 8 ans, lors de la parution de Vol 714 pour Sidney – un album pas fameux? Quand j’ai eu 13 ou 14 ans, ma décision était irrévocable et j’ai imposé cette idée autour de moi avec tant de force que, dès lors, la seule question qu’on se posait autour de moi était: « Comment va-t-il s’y prendre pour réussir? Pour ma part, je ne doutais de rien et, quand j’avais des doutes, j’allais trouver Stephan Iscar et je lui disais: « Et si je n’y arrive pas? » Il me répondait: « Mais non, c’est impossible! » C’est rétrospectivement que j’ai le frisson: dans ma course, j’avais brûlé tous les ponts derrière moi.

Avant d’être un auteur Spirou dans les années 80, avez-vous été un lecteur Spirou dans les années 60?

Pas du tout. Mais je lisais les albums de Gaston Lagaffe. Je lisais plutôt Pilote, la grande époque de 1971 à 1974/75, après je suis passé à Actuel et Zinc.

Avez-vous été marqué par les créations de l’Echo des Savanes en 1972 et Métal Hurlant en 1975?

Non. J’ai acheté l’un et l’autre au début puisque j’y retrouvais les auteurs que j’adorais dans Pilote. Mais la tristesse qui se dégageait de l’ensemble m’a vite dégoûté. Et c’est ce que nous ont amené à croire des gens comme Gotlib, Bretecher ou Mandryka avec l’Echo. Quand on jette un œil aujourd’hui sur les premiers numéros de L’Echos, de Métal Hurlant, de Mormoil, c’est effrayant, cet étalage de complaisance et de suffisance. Les introspections psychologiques d’un auteur livrées aussi sèchement, aussi abruptement, n’intéressent personne!

Mais il fallait bien qu’un auteur le fasse?

Non, je ne crois pas. Vous pensez que Marco Ferreri ou Russ Meyer ont fait évoluer le cinéma? Tous les artistes de cette génération, qu’ils soient du cinéma, du théâtre ou de la bande dessinée se sont perdus dans cette idée qu’il fallait lutter contre la censure, contre le système ou je ne sais quoi ! Ne rêvons pas. Après Pilote, qui était sûrement un cadre un peu rigide, un astreignant, il faillait sûrement rêver de liberté, briser des carcans et des tabous, oser une BD adulte et intelligente, mais sûrement pas s’éparpiller dans des considérations vulgaires où l’originalité tenait lieu de force. Je me méfie terriblement de l’originalité. « L’originalité c’est d’essayer de faire comme tout le monde et de ne pas y arriver ». C’est Robert Bresson qui a dit ça. C’est pourquoi avec le recul, on préfère toujours ces auteurs qui, à l’intérieur d’un système rigide ont fait preuve -un peu sournoisement- d’innovation à ceux qui, nagent dans la liberté la plus totale et s’y noient. Regardez Hitchcock. Il y a des scènes tellement plus érotiques dans son œuvre que dans toute celle de Philippe Clair ! Regardez Reinman, comme son propos est en fait bien plus subversif et troublant que celui de bien des auteurs d’aujourd’hui. Ce qui me paraît intéressant, dans la jeune génération -la mienne en fait- c’est qu’elle est très saine dans ses motivations et ses actes. Elle n’a pas de ces fausses modesties qui peuvent rendre un auteur très prétentieux et aborde avec décontraction – me semble-t-il – les problèmes de la création. C’est une attitude très adulte, dans un métier où l’infantilisme a justement été longtemps de rigueur.

Mais paradoxalement, votre premier album publié la Lune noire, est difficile, coupé du public, référentiel…

Oui et non. Notre idée, avec Yann, n’a jamais été de faire un ouvrage de références. Nous pensions faire tout simplement du Carl Barks. Yoyo était un personnage loufoque et bizarre, à la manière de Picsou. On riait comme des bossus, c’était bête à faire manger du foin, cette idée de serviteur noir, avec cette grosse bouche rouge… Il n’y avait aucun par pris intellectuel là-dedans, pas plus que la volonté de faire une parodie comme on l’a trop cru depuis. Non, ce n’était pas ca du tout. C’était juste rigolo. Et tout ce côté un peu… disons moderne, les formes mes géométriques, les scansions, les rimes graphiques dont parlait Groensteen, tout cela venait de Yann. Quant à moi, j’aurais sûrement fait quelque chose de plus simple. On nous a beaucoup parlé de nos couleurs par exemple, la vérité c’est que ma femme Dominique et moi débutions en couleurs et que nous avions arbitrairement décidé de nous cantonner à quelques teintes seulement, afin de limiter les dégâts!… Il n’y avait donc pas lieu de parler d’avant-garde… En tout cas, aucun Poussin n’a suscité autant de réactions que cette Lune noire.

Le tir a été rectifié pour les Sirènes de Wall Street

C’est plus mon influence, c’est vrai, et notre désir à tous deux de faire quelque chose d’un peu moins hermétique. La Lune noire, c’est vraiment Yann. C’est regrettable pour moi puisque tout le monde s’accorde à y trouver davantage de génie que dans les Sirènes.

Pour les Sirènes, nous avions décidé de couper l’histoire en deux parties distinctes, dont la première devait être réaliste afin de permettre aux lecteurs d’entrer plus doucement dans l’univers de Yoyo – largement exploité dans la seconde partie. L’Amérique des années 30 me faisait penser à Frank Capra et j’ai proposé à Yann qu’on parte de ça plutôt que de sempiternelles références à la BD belge. Nous aimions tous deux l’évocation du chômage et de misère dans les BD de Bicot, par exemple, et j’ai vraiment insisté pour que cet aspect miséreux des choses soit bien présent dans cette première partie. La jeune fille au chômage qui veut se suicider, comme dans les Chaplin ou les Laurel et Hardy c’était plutôt moi. En revanche, la réunion des capitalistes, c’est Yann. Il avait lu que les milliardaires se suicidaient en se jetant par les fenêtres, alors il voyait des pluies de milliardaires… Il était prêt décrire ça, ainsi que des troupeaux de chômeurs stupides… À l’époque, mon père était au chômage C’était une souffrance pour lui et pour nous. Le chômage ne me faisait pas rire. J’ai dû faire comprendre à Yann qu’il en irait de même pour public. Tout le monde a son chômeur chez soi aujourd’hui, et personne n’a envie d’en rire.

La premier Yoyo, la Lune noire, sort avec une présentation recherchée. Jamais Glénat n’avait fait un album qui ressemblait à ça, aussi différent, et le deuxième Yoyo, les Sirènes de Wall Street, rentre dans la collection « Sale caractére », surprenant, l’image de couverture est remaniée, recomposée… Comment expliquer cette différence, et quelle a été votre réaction face à ce changement qui n’a pas dû vous satisfaire?

C’est vrai, comme le savez-vous?… J’ai été extrêmement déçu, bien sûr. Nos relations avec Glénat ont été très vite houleuses. Ils m’en voulaient, je crois, de ne leur avoir pas apporté le petit frère de Théodore Poussin. Le premier Yoyo a très mal marché – fort heureusement puisqu’ils n’y croyaient pas – dès lors, cette longue et sordide histoire de changement de collection et de maquettes tripotées est directement subordonnée à cela. Je n’ai pas tellement envie de parler de Glénat ; cette maison et son fonctionnement resteront perpétuellement un mystère pour moi. Je ne sais toujours pas pourquoi j’y suis entré. Yann avait toutes ces séries-là, Glénat jouissait d’une bonne réputation, ils payaient bien (hum!), les albums sortaient très vite et l’on y travaillait dans ce fameux climat de liberté totale que j’évoquais tout à l’heure… La réalité était bien sûr très différente : Yslaine ou Vicomte étaient payés cher, les albums sortaient à la va-vite et en guise de liberté, on était absolument tenu de faire adulte – ce qui dans l’esprit – un bien grand mot – de Filippini, signifiait qu’il fallait à tout prix placer une paire de fesses dans chaque case. si possible… Je crois qu’aller chez Glénat a été la plus grosse bévue que j’ai commise, même si je ne regrette pas les deux albums que j’y ai faits.

Dans tous vos livres, on sent que vous avez besoin d’une permence du passé, une certaine nostalgie, pour une meilleure compréhension des personnages. C’est le romanesque pur.

Je suis nostalgique. Tous mes goûts sont nostalgiques. Je ne suis pas moderne pour deux sous. Je ne suis pas dans la mouvance. Tout ce qui est résolument actuel m’horripile : les distributeurs d’argent qui tombent en panne, les ordinateurs qui disjonctent comme de vulgaires fers à repasser les jours de la paye, les fax, nos automobiles, nos magnétoscopes. Rien de tout cela ne marche. Et paradoxalement, plus les appareils sont rapides, plus je les trouve lents. Je veux bien passer dix minutes devant un guichetier en chair et en os doué de la parole, mais 15 secondes devant une machine muette, ou dotée d’une voix de fin du monde, nasillarde et monocorde, ça m’exaspère. Et puis, le début de ce siècle, mon époque de prédilection, est formidable pour raconter des histoires. C’est déjà l’époque moderne, il y a des automobiles, des avions, l’électricité, les mœurs, les coutumes et le langage sont proches des nôtres – plus proches qu’on ne le croit quelquefois – avec cependant cet aspect romanesque, c’est vrai, l’architecture, les costumes, les coiffures. C’est plus agréable à restituer que le monde moderne, puisque c’est vu à travers une glace déformante. Renoir et René Clair pensaient aussi que 1900 est le cadre rêvé pour se livrer à 1’anti-réalisme dont ils avaient parfois – comme moi – des crises aiguës. C’est-à-dire qu’on n’a plus à s’y soucier du réalisme extérieur pour s’attacher uniquement à la description de situations et de personnages. C’est la liberté à l’intérieur d’un cadre aisé à définir. Ça rejoint un peu ce que nous disions à propos du principe de la série.

Et maintenant, 6 ans après la sortie des Sirènes de Wall Street, quel est l’avenir de Yoyo?

Yoyo est toujours mourant. J’attends qu’on nous propose un million de dollars pour nous reformer, Yann et moi.

Les trois premiers Théodore Poussin ont été réédités dans la collection Repérage. Est-ce avec votre accord que vous êtes rentré dans cette collection?

Oui bien sûr. J’ai pas mal d’amis qui travaillent chez d’autres éditeurs, on a comparé nos méthodes de travail avec Chaland ou Dupuy & Berbérian, et là j’ai vu la différence. Chez Dupuis je suis pris au sérieux, on me fait confiance. Je ne livre pas un scénario, je fais ce que je veux, je leur raconte l’histoire si j’ai envie de la raconter, je n’y suis même pas obligé. Souvent c’est moi qui ai envie de leur dire, j’ai eu une idée. Parfois, je me retiens parce que quand je le fais, c’est là qu’ils trouvent à redire. Dans mon cas, Dupuis est content sans avoir à intervenir dans mon travail, donc il continue de le faire. Il est vrai que pour la Vallée des roses, ils avaient un peu peur. Nous en avons beaucoup parlé. Ils craignaient qu’en faisant un album radicalement différent du sixième – Un passager porté disparu – sur lequel une grosse promotion avait été faite, on perde un peu de l’impact de celle-ci. Or la Vallée des roses a mieux marché encore que le passager. À mes yeux cela prouve que le public est d’accord pour suivre une série qui ne leur propose pas sempiternellement le même menu, à la manière d’Astérix ou Lucky Luke.

Mais vous êtes quand même l’auteur d’une série qui donne l’impression d’être un classique au même titre que Lucky Luke ou Astérix. Il y a eu peu de temps entre Le Passager porte disparu et la Vallée des roses ce qui a amplifié le phénomène. Il n’y a pas de surprise à voir un album de Théodore Poussin, on l’achète comme un grand classique.

Tant mieux. En fait, le classique évolue. En leur temps, on reprochait aux impressionnistes de ne pas respecter le classicisme, de briser les règles établies, tandis qu’à côté d’eux, des tâcherons s’appliquaient à reproduire des angelots boursouflés à la manière des maîtres anciens. Aujourd’hui, des gens comme Lugny ou Crisse pensent sûrement appliquer les bonnes recettes séculaires et éternelles. La vérité, c’est qu’à peine fini, c’est déjà trop vieux. Bien sûr ce qu’ont fait Uderzo, Gir et tant d’autres est formidable. On leur doit de continuer, de porter notre art plus loin, comme ils l’ont fait eux-mêmes. Et je crois que, si le principe de la série doit perdurer – c’est tout de même un des apanages de la BD, même si nous le tenons de la littérature populaire, notre grande sœur – il faut y faire quelques aménagements, notamment en s’appliquant à ne pas refaire trente fois le même album. A quoi bon? Aujourd’hui, ça n’a plus aucun sens.

Les trois premiers Théodore Poussin ont été pré-publiés dans Spirou, les suivants non. Comment un lecteur de Spirou peut-il arriver à vous suivre, et comment verront-ils la suite des albums en direct?

Je ne sais pas. Ça ne se ressent en tout cas pas sur les ventes.

Ce qui voudrait dire, que la prépublication n’est pas forcément, comme certaines idées reçues tendent le faire dire, une promotion de l’album.

Peut-être pas pour le premier album. S’il n’était pas passé par Spirou, personne ne l’aurait attendu. Poussin avait déjà un certain succès de ce journal, et quand l’album est sorti en prépubliant déjà Marie Vérité dans Spirou.

Donc, lorsque Capitaine Steene fut publié chaque semaine dans Spirou en 1983, il n’était pas encore question d’album pour les éditions Dupuis?

Pas du tout. À cette époque on pouvait très bien publier un 44 planches dans Spirou, sans qu’il y a forcément un album par la suite. J’ai donc attendu de travailler sur le 3 ème album de la série, Marie Vérité, en 1986, pour écrire à Charles Dupuis, une lettre un peu ronflante où je lui demandais avec beaucoup de tact s’il verrait d’un bon œil que l’on publie un album de mes histoires. Cela faisait partie du principe éditorial de l’époque chez Dupuis, on ne vous disait jamais en face lors de la publication dans Spirou que l’on publierait des albums.

Cela semblait déplacé et mal poli d’oser en parler à voix haute. J’avais l’impression qu’on allait me répondre : « Comment?! Vous voulez des albums, comme monsieur Franquin ou monsieur Peyo?!!! »

Comment Yann en est-il venu à travailler avec vous sur l’album Marie-Vérité?

C’est moi qui le lui ai proposé parce que, travaillant sur la Lune noire, nous nous voyions très souvent, et parce que j’étais sensé travailler sur Marie-Vérité et que je n’y arrivais pas. Yann a eu du mal à travailler sur les idées disparates que j’avais eues, mais il adore travailler comme ça, améliorer, restructurer… Il est presque plus à son aise là que quand il doit partir de rien. Dans Marie-Vérité, compte tenu du casse-tête chinois que l’histoire représentait, en partie parce que j’en évoquais la teneur dans le Mangeur d’archipels sans en avoir rien écrit, Yann a fait un travail colossal. Évidemment, le résultat est bizarre, mais il faut voir de quoi on est parti! On se disait: « – Bon! donc, une fille est prisonnière d’un rajah au Sarawak et Poussin doit aller la libérer, c’est ce que dit le mangeur d’archipels… – Oui, mais cette histoire de fille et d’évasion, ne nous intéresse plus, alors, que faire? – Eh bien disons que cette fille n’existe pas. – D’accord ! Comment va-t-on faire avaler ça au lecteur.?! » C’est comme ça qu’on procédait!

Ce que Yann ma surtout apporté là, c’est qu’il m’a aidé à mieux cerner et définir mes personnages, le rôle de pouvoir et celui de novembre. Il m’a aidé à aller plus loin dans les scénari, à ne pas être timide dans mes idées. Quand il écrit, Yann peut remettre l’histoire en question à la planche 43. Il envisage tout, y compris l’improbable et l’impossible. Quant nous travaillions ensemble il commençait parfois ses phrases par: « Et si… « , là, je redoutais la suite ! Il m’a aussi appris à penser à l’album en tant que tel, comme un objet bien fini dans lequel chaque élément a un rôle à jouer, de la couverture au plus modeste cul-de-lampe en passant par les pages de garde. Des livres faits pour être relus et relus… Yoyo et Marie Vérité ont été conçus dans cet esprit-là. Certains détails ne peuvent pas être perçus à la première lecture, mais ça n’est pas grave… Il y a tout un jeu de renvois dans ces albums, c’est minutieux.

Vous avez eu lors du 16ème Salon d’Angoulême, I’Alph’Art du meilleur album. Est-ce que cela vous a surpris et pensez-vous que c’est le salon d’Angoulême qui essayait par l’intermédiaire de ce prix de faire revenir Dupuis?

C’est ce que j’ai pensé. J’étais peut-être le plus primable chez Dupuis, je ne dirai pas le meilleur, mais il y a des critères pour recevoir des prix et chez Dupuis ce qui était le plus français, ce qui correspondait le plus aux années 50, cette soi-disant ligne claire, c’était sûrement Poussin. J’étais surpris, je n’y ai pas cru.

Théodore Poussin est une bonne synthèse de l’école Spirou avec l’esprit Hergé.

Mais aussi de l’école française : Chaland, Clerc, on a rapproché Poussin de tout ça, même si je n’ai pas travaillé dans cette optique, mais ça ne faisait pas non plus école Spirou trop classique.?Walhéry, c’est l’école Spirou la plus classique, il était classique dés sa jeunesse avec tous les défauts de cette école.

Walhéry et Wasterlain ont été formés chez Peyo, l’un est resté très classique, l’autre a évolué différemment.

Wasterlain aurait pu être un chef de file, mais il s’est passé quelque chose.

Victor Levallois, héros créé par Stanislas & Rullier vit en Indochine, Herbert Livingstone, héros créé par Gabrion vit en Océanie et Aventures en Jaune de Yann et Conrad ainsi que Théodore Poussin, contrairement à leur ancêtre commun qu’est Tintin, sont des personnages qui subissent les événements plus qu’ils ne les provoquent. Ce sont des personnages finalement peu adaptés à l’aventure, mais capables de vivre de grandes aventures.

Oui c’est vrai, je voulais développer ce thème. À l’époque je ne portais pas encore de lunettes, c’est ma femme qui m’a expliqué que porter des lunettes était un truc terrible. J’avais imaginé pour Théodore Poussin, que Novembre avait des lunettes, mais finalement je ne l’ai pas exploité. Vandooren était sensible à ça, il est myope, il pensait d’ailleurs que j’étais myope aussi. Je le suis devenu, le métier, I’âge, 130 ans le mois dernier…

Et ce côté peu taillé pour l’aventure?

Je ne sais à quoi c’est dû. Ce que je sais c’est que cela a servi de détonateur pour d’autres auteurs ; je sais, que ce soit pour Gabrion, Plessix et Dieter ou Stanislas, je sais que cela vient de Poussin. C’est très flatteur et très réconfortant pour moi. Cependant, certains albums ressemblent parfois à des parodies maladroites de Poussin. Certains auteurs se sont hâtés de lire Joseph Conrad – que je ne lis pas pour ma part – d’affubler leurs héros de sobriquets comme Théodule Sordebeuf ou Théophraste Sanfamille et de les jeter sur des terres exotiques en croyant que le tour était joué. C’est peut-être aussi pour ça que je cherche à m’enfoncer dans des terres plus lointaines, plus intimes…

Vous avez débuté dans la revue Pistil. C’est un exemple intéressant, non pas par la qualité de ce qui était publié, mais par le fait que la génération d’auteurs qui y ont été publiés sont tous devenus aujourd’hui des auteurs reconnus. Est-ce que l’éditeur de l’époque a eu un flair incroyable, ou une conjonction…

Oui, c’est amusant, Laurent Vicomte m’a raconté qu’il l’avait rencontré un jour par hasard… Bismuth avait un peu perdu sa superbe – à l’époque, il était très m’as-tu vu, il fumait des cigares de 40 cm de long – et il a dit à Laurent: « Tu te rends compte! Tous les petits gars qui ont démarré chez moi, tous des cracks! « . Il oubliait comment il nous a tous arnaqués à l’époque!

Comment en êtes-vous arrivé à travailler chez Pistil?

Le journal était si mauvais que j’ai pensé que je pouvais y entrer facilement. Dans le n°1, il y avait deux dessinateurs, René Dosne et Pierre Makyo qui, à ce moment-là, n’était pas un génie, il faut le reconnaître. C’était déjà agréable à regarder, il y avait déjà toutes les bases du style Makyo, le dessin, le scénario, tout était là, mais pas formidable. Donc, je suis arrivé là-dedans en bombant le torse, et j’ai vite déchanté. En fait, je n’étais pas prêt du tout. J’avais envie de dessiner comme Neal Adams, ce qui, dans le contexte précis, ne me servait pas à grand-chose. Et puis je détestais me rendre à Paris, je détestais la ville et ces secrétaires maquillées comme des sorciers Comanches avec les cols de chemise remontés. C’est très dur, pour un jeune débutant. Ia confrontation entre les rêves qu’on fait dans sa chambrette et le regard sans pitié des autres. C’est le debut du professionnalisme, je suppose. C’est en tout cas là que le vrai travail commence. Tout ce qu’on a fait seul dans son coin ne compte plus. A propos de cette influence Neal Adams, c’est un de mes copains de Iycée, Olivier Vatine qui m’avait inoculé le virus de la BD américaine, Frazetta, Wrightson, etc. Ce n’était pas un amour profond finalement, puisque chez moi, il est vite passé, alors que chez lui il dure toujours. Il faut lire Aquablue, c’est vraiment très bien!

De votre génération, vous êtes finalement un des rares à être rentré très jeune, très tôt dans le système professionnel, alors que des Clerc, Chaland ou Loustal publiaient encore dans des petits fanzines. Vous avez plus suivi la trajectoire de l’ancienne génération, débuter professionnellement très jeune.

Je croyais qu’il fallait débuter dans les fanzines, mais j’étais précoce, pas du point de vue du talent, mais j’avais une façon de penser très adulte, c’est ce qui surprenait mes camarades d’école. A 14 ans, je lisais Vigny ou Musset, enfin j’ai toujours une petite longueur d’avance, dont il n’y a pas à se vanter, cela m’a fait passer à côté d’un nombre de trucs, mais j’étais très adulte, et je pensais finalement qu’à 16 ou 17 ans, j’étais largement assez vieux pour débuter professionnellement. Ça me paraissait vraiment normal.

Comment passez-vous de Pistil à Spirou, par le biais de Makyo?

J’ai travaillé un an et demi à Pistil. j’ai été plus ou moins viré. Bismuth s’est arrangé pour virer un maximum de gens avant que le canard ne coule, pour des raisons d’argent que je ne soupçonnais pas.

Je suis parti pensant que je n’étais plus désirable et que c’était uniquement dû à moi. On me disait que j’étais de plus en plus mauvais et je me posai des tas de questions. Il me semblait pourtant que je m’améliorais sans cesse, j’étais vous l’imaginez très perturbé… J’ai passé alors un ou deux ans à végéter, j’étais professionnel et du jour au lendemain, je n’étais plus rien du tout; au chômage, ne sachant quoi faire. Pistil, ça avait été un coup de chance, mais c’était une période très douloureuse. Je faisais 5 pages par semaine, j’étais sous-payé, e je n’en avais pas vraiment conscience… C’était un an et demi pendant lequel j’avais été humilié, vexé, rabroué, enfin une école très dure où je n’ai rien appris. J’ai lu par la suite que Neal Adams disait que l’on ne peut pas exercer son métier et l’apprendre en même temps, j’ai appris ça ce jour-là, et pour Pistil c’est ce qui s’est passé, j’ai exercé mon métier, mais rien appris, je me suis fourvoyé dans un tas de machins, au bout du compte, j’étais zéro… j’étais perdu même si je prétendais être toujours auteur de bandes dessinées mais je n’en faisais nulle part Un jour, j’organise un mini-festival de BD, je rencontre Cailleteau, Vatine… et notre professeur d’histoire de l’art Hervé Lacoste, qui avait travaillé chez Tintin, et à cette occasion, je rencontre un type complètement fou qui s’appelait Alain Clément, un gamin qui voulait faire du scénario, il connaissait Raoul Cauvin, il écrivait à tous les auteurs de Spirou depuis des années, il avait d’abord voulu dessiner puis il y a renoncé et c’est la première fois que je voyais un individu qui prétendait savoir écrire des scénarios, je ne m’imaginais pas que des gars pouvaient prétendre n’écrire que les textes d’une bande dessinée. Je trouvais ça très con. Dans une bande dessinée pour moi à l’époque, c’était le dessin qui était intéressant, les textes étaient improvisés au fur et à mesure. Toutes mes tentatives de séries, tournaient court au bout de 2 ou 3 pages et je pensais uniquement que ce n’était pas bon. Je n’imaginais pas qu’on puisse travailler un scénario. Clément a alors commencé à travailler avec Vatine, ça s’est rapidement fini, tandis qu’avec moi ça a continué. Clément était un lecteur de Spirou, il a envoyé nos pages à Cauvin, et on s’est présenté chez Spirou. C’est là que j’ai vraiment débuté. J’avais 20 ans.

Le personnage de Valry Bompain était dessiné dans un style proche de Hislaire, puis avec Capitaine Steene on passe d’un seul coup à un style proche de Morris, enfin plus Spirou classique. Comment s’est passé cette évolution-là?

Misère! Ça, c’est seulement la partie visible de l’iceberg. J’étais l’homme aux 100 000 styles, une véritable éponge! J’absorbais tout ce qui passait à portée de moi. Je n’ai rencontré qu’une fois mon maître: c’est Jacques Ferrandez. Un soir; nous nous sommes amusés à reproduire des styles de mémoire. On se disait « F’Murr » ou « Druillet » ou « Loustal » et on devait faire en une minute un dessin dans ce style. Eh bien, à ce jeu, Ferrandez est très fort! Nous jouions aussi un peu à cela avec Hislaire : il fallait dessiner des personnages connus. C’est incroyable, la mémoire qu’il avait du moindre détail! Quand on s’est présenté chez Spirou, Clément et moi, c’était avec une série.dans l’esprit de Belloy. L’histoire s’appelait le Chevalier Pagaille. un truc vieillot, Ryssack, à côté, c’est Mattotti. C’était d’un archaïsme dont j’ose à peine parler. Très naïf… Clément faisait des scénarios très honnêtement, on travaillait beaucoup, il y avait une ambiance de travail qui était simili-professionnelle.

On s’est donc fait blackbouler de chez Dupuis. C’est là qu’on a compris que nos histoires étaient très dépassées, très vieillottes. À l’époque chez Spirou, la star auprès des jeunes dessinateurs, c’était Marc Wasterlain et je me suis engouffré sans hésiter dans ce style.

On a donc créé Valry Bonpain, saxophoniste, parce que je voulais me payer un saxophone et que je n’en avais pas les moyens – depuis c’est fait, merci – j’étais à ce moment-là aussi féru de Jacques Dutronc – l’époque de Sales Réveurs de Jean-Marie Perrier – je portais des lunettes comme lui, des boots et une frange. Bonpain est né de ça, et Clément a greffé là-dessus ses propres références, Gil Jourdan, ses propres lectures très classiques. C’est le mélange des deux genres, qui était intéressant… Alain Clément habitait chez ses parents, il était studieux et obéissant. Moi, j’habitais déjà avec une fille. Je vivais la fin d’une adolescence difficile et j’avais tendance à en faire beaucoup. Je crois qu’il admirait le jeune adulte que j’étais, pour son indépendance, et que je l’admirais en retour pour son application studieuse et sa volonté de réussir, son sens du travail et de l’organisation. Après Valry Bonpain, Clément a travaillé un peu pour Mickey, rien de très sérieux. J’ai peur de l’avoir cassé à un moment, d’être responsable. Je crois d’ailleurs qu’il m’en veut.

Valry Bonpain a été accepté d’emblée chez Spirou et je me suis retrouvé face à des gens comme Hislaire, Geerts ou Franck Pé qui étaient très gentils, qui m’ont très bien accueilli mais qui étaient tellement plus forts que moi, que mes complexes sont revenus au galop. Quand on allait à Bruxelles, on couchait chez Hislaire, on passait des jours et des jours chez lui. Je suis devenu tout naturellement son disciple, et je crois que Bernard ne demandait pas mieux! L’évolution du style Hislaire de Valry Bonpain au style Morris pour Poussin a été une cassure. J’ai revécu ce que j’avais déjà vécu à Pistil. C’est-à-dire qu’au bout d’un an et demi, j’ai été viré par Alain de Kuyssche, le rédacteur en chef de Spirou à l’époque. Je ne savais pas ce que je voulais, j’oscillais entre différentes choses, j’en souffrais et je n’étais pas très rassurant.

Donc après Bonpain, j’ai encore eu un an, à peu près, sans activité, je me suis demandé si j’étais vraiment fait pour ce métier, à cette époque, il s’agissait pour moi d’en vivre, il fallait que je gagne de l’argent, il fallait payer le loyer de mon appartement à Rouen. C’était de vrais problèmes, pas de problèmes artistiques, c’était des problèmes réels. Je voyais les camarades autour de moi, les Hislaire, Geerts ou Yann et Conrad qui savaient tous ce qu’ils faisaient, et pas moi.

Finalement peu de gens connaissent vos bandes antérieures à Poussin.

Par chance! Je faisais du Tardi, des histoires sombres avec de la trame grise, c’était sinistre. Puis j’ai fait table rase et je suis reparti à zéro. Je suis reparti de ce qui me paraissait le plus pur à l’époque: Morris. Morris c’était la quintessence du dessin Ia pureté totale et je suis parti de Morris pour apprendre à dessiner. Je prenais des albums de Luck Luke, je prenais des feuilles et je me posais la question de savoir comment il dessinait telle ou telle chose. Je recommençais comme au tout début. Plus tard, j’ai travaillé par l’album Rocky LuLe et j’a essayé justement de ne pas faire du Morris, j’avais trop de points communs avec lui et quand je l’ai rencontré, j’étais vraiment très mal à l’aise. Il ne connaissait pas mon travail, mais il était surpris que je le connaisse à ce point, je lui posais des question tellement précises, j’étais vraiment en admiration

Dans Perroquet bleu vous parliez de « Producteur de BD », qu’est devenue cette idée?

C’est une idée qu’on avait eue avec Patrice Pellerin. J’y ai renoncé. C’est dommage… J’en avais parlé à Vandooren que l’idée semblait intéresser. Je suis payé comme tout un chacun, sur le nombre de pages que je rentre. Si je veux travailler trois mois sur le scénario sans faire de pages. Cela veut dire que je ne suis pas payé. Mais je suis obligé, comme vous de vivre, alors j’attends d’être un vieux ponte, mais à ce moment-là et ça sera sans doute trop tard, j’aurai 50 ans et je n’aurai peut-être plus rien à dire. C’est quand on est encore jeune qu’il faut trouver des structures différentes. Je leur ai proposé que plutôt qu’un paiement à la page, on imagine un forfait pour un album, par exemple 80 000 francs pour un album en 8 mois, 10 000 F par mois mais sans être obligé de livrer des planches au bout du premier mois. On peut très bien travailler deux mois sur le scénario puis commencer à livrer des planches et faire son livre tranquillement. C’était déjà une première approche de cet aspect de production. Ensuite travailler à plusieurs dessinateurs c’est faisable, ce n’est pas nouveau et cela se fait encore et c’est très bien ça casse cette solitude, on a besoin de critique, d’un regard. Je commence à connaître mon public, je sais comment il réagit, je sais ce qu’il aime chez Poussin, je sais jusqu’à quel point je peux le bousculer ou le conforter, mais les premières années, c’était très difficile.

Et ce n’est pas les gens autour de soi qui peuvent vous aider dans ces questions-là. J’avais pensé à un autre système de production, de demander à un grand auteur de superviser un album. Par exemple, le prochain Poussin. Je demande à Franquin de produire, il supervise le scénario, ??, c’est le fameux regard. Il faut demander cela à quelqu’un qui connaisse suffisamment son métier pour pouvoir mettre de côté sa propre personnalité. Il ne faut pas que le producteur corrige en fonction de lui-même il ne s’agirait pas d’avoir un Gaston Lagaffe à l’arrivée, il s’agirait qu’avec des connaissances techniques, I’auteur puisse dire s’il prend ma logique de dire intrinsèquement les défauts ou les qualités. Je sais que déjà pour certains, je pourrais le faire pour améliorer les histoires avec leurs optiques.

C’est un peu ce que Mézières et Christin avaient tenté de faire avec la série Canal Choc aux Humanos avec de petits jeunes, projet qui a débouché sur un semi échec.

Mais ce n’est pas obligatoirement travailler avec de jeunes auteurs. Il ne s’agit pas de prendre des gens qui sont des débutants, et d’en faire des Mézières ou des Giraud, il s’agit qu’un auteur qui sait ce qu’il est et ce qu’il veut travaille avec un grand. Si j’avais dû bosser il y a 10 ans avec un Mézières ou un Franquin, ça aurait été une catastrophe. J’aurais été englouti. C’est une méthode au lieu que l’album soit supervisé par l’éditeur, ce qu’il ne faut pas généralement pas parce qu’il n’a pas les compétences requises, il serait supervisé par les meilleurs auteurs de la maison. Will a été directeur artistique chez Tintin, c’était son boulot, c’est lui qui recevait les jeunes dessinateurs, c’est lui qui les engageait, il a beaucoup bossé pour Tintin. Will est quelqu’un de très sévére, très dur. Les débutants ne devaient pas rire à gorge déployée quand ils lui amenaient des dessins.

Est-ce que actuellement la série Théodore Poussin vous satisfait pleinement en tant qu’auteur, et quelles sont éventuellement les idées de ce que vous pourriez raconter à côté de Théodore Poussin?

J’ai constamment des idées, bien entendu, et si je devais entreprendre quelque chose, ce serait foncièrement différent de Poussin. J’ai quelquefois envie de faire une série de gags à la Krazy kat, très expérimentale. J’ai eu l’idée de faire une histoire à l’époque de la conquête de l’Ouest, l’histoire d’un lien et de tout ce qui s’y était déroulé ces 200 dernières années – c’est une idée qui me fascine – celle d’un type qui découvre que ce dernier est devenu le grand patron là-haut. J’ai failli faire une adaptation de Capitaine Corcoran d’Alfred Assolant pour Guy Delcourt, le contrat était même signé mais j’ai reculé. J’ai envie de faire un Aire Libre sur le monde des comédiens, le thème éternel de l’initiation, et ça je vais sans doute le faire. J’aimerais faire une série dans le style des livres de Tone Jansson avec mon fils Robin, qui a cinq ans au scénario… Mais la plupart du temps, quand je trouve une idée, c’est une idée qui correspond à Poussin.

L’avantage de Poussin c’est que ce n’est pas fermé, il y a plein d’idées différentes qui peuvent entrer là-dedans. Quand j’ai raconté Secrets, il n’était pas évident que ce soit pour Poussin, j’avais seulement envie de raconter un type d’histoire, un type de récit. Secret et Le Rajah blanc, c’était suicidaire, je croyais qu’après Marie Vérité, ça allait couler la série, que finalement ce n’était pas une bonne idée, j’étais persuadé que ce genre d’histoire allait foutre la série en l’air, qu’elle n’allait pas s’en remettre. J’ai vu. Et en fait c’est du Poussin.

Il est vrai que à partir de Marie Vérité, la série ne ressemble plus à une série Spirou.

C’est à partir de ce moment-là que j’ai senti que je pouvais faire quelque chose. Au lieu de me dire qu’une idée était une idée de théâtre, de roman, ou de BD, je me suis appliqué à introduire dans mes histoires toutes les idées, toutes les envies qui me venaient. C’est vrai que j’ai écrit la Vallée des roses après avoir découvert Proust, que j’ai pensé à Maupassant en faisant Un passager porté disparu. Ça n’est sûrement pas plus mal que de passer toute une carrière à manger les restes de Tintin au Tibet ou de la Mauvaise Tête.

Cette année, vous êtes membre du jury des Indispensables pour le SIBD d’Angoulême. Vous allez recevoir tous les albums qui vont paraître cette année. Comment envisagez-vous ce rôle?

Ça va chier. Je suis très dur. Je suis habitué à lire Flaubert ou Stendhal, c’est mon ordinaire, je ne vais pas faire de distinguo avec la bande dessinée. Ce que je demande aux auteurs c’est qu’ils soient géniaux, pas plus.

En fait, je viens de m’appuyer une cinquantaine d’albums pour ces fameux indispensables. Il me faut remonter à mes 15 ans pour retrouver une telle consommation. Je ne lis jamais que les albums des copains – et encore pas tous. J’ai surtout été choqué par la mauvaise qualité de l’ensemble. En fait, autrefois, à l’intérieur d’un même carcan, il y avait les bons et les mauvais, les mauvais étant quelquefois ceux qui débutaient, aujourd’hui, tout est bousculé. On assiste à de multiples écoles – presque une par individu – développant ses propres règles et ses propres critères, mais il n’y a plus de ligne de mire, personne à imiter ou à égaler. Je crois que les lecteurs doivent se sentir perdus dans une librairie aujourd’hui. L’année prochaine, on devrait imposer un thème, une histoire, et chaque auteur devrait en faire son propos. Ce serait intéressant. Pourquoi croyez-vous qu’on parle d’école franco-belge ou de ligne claire ? On tente de structurer cet énorme chaos qui n’a ni queue ni tête. Et on me demande de classer ces albums, de dire quel est le meilleur! Hormis le dernier Tardi qui m’a vraiment assis – c’est bâti comme une tragédie grecque, une machine infernale forte et envoûtante – I’ensemble n’est pas convaincant – sans parler de ce qui n’est même pas publiable.

Vous êtes comme beaucoup d’auteurs, vous ne lisez plus de BD de peur d’être influencé.

Hélas non! J’aimerais bien être influencé, mais malheureusement, ça n’est pas possible. Enfin disons que je ne suis pas influençable comme lorsque j’ai débuté. Je n’ai plus d’enthousiasme violent en découvrant de nouvelles choses. Mais dans ce que je trouve bien, évidemment, je puise ce qui m’intéresse. Et ça, ça peut aller de François Boucq à Richard Scarry en passant par Edouard Vuillard ou Gus Boffa. Mais aucune bande dessinée ne ressemble à 100% à mon idéal ; seul Théodore Poussin s’en rapproche.

J’aime beaucoup Dupuy et Berbérian, André Geerts, Cosey, j’adore Chaland, peut-être à cause de sa destinée si tragique, à laquelle je n’arrive pas à me faire. Je ne lis presque pas de BD, moins de 10 albums par an, et essentiellement des classiques, pour retrouver mes émotions d’enfant. J’aime la fréquentation des classiques, c’est une telle mine d’or!

Mon but est d’être là où on ne m’attend pas.

On va finir par la musique. Puisque la musique semble être très importante, vous avez vos instruments : guitares, basse dans votre atelier. À l’instar d’un Jean-Claude Denis qui joue pour se délasser de la bande dessinée, qui a même joué en professionnel, à quoi vous sert la musique?

Je ne fais pas de la musique pour me délasser, de quoi d’ailleurs ? Mon travail n’est pas lassant ! J’ai toujours fait de la musique, avec la même ferveur que la bande dessinée, à cette différence près que je n’en vis pas. Mais j’ai ici un petit studio portable et j’y travaille régulièrement. J’écris, je compose je joue tous les instruments et je chante… J’ai grandi avec les Beatles. Quand j’ai eu l’âge d’acheter des disques, c’était à l’époque de leur séparation, en 1970. Mon premier disque, c’était Let it be, comme tout le monde. Quand j’étais petit j’étais fasciné par un personnage qui est aujourd’hui mon écrivain préféré, avec Raymond Radigue, c’est Jean Cocteau et ce qui me fascinait chez lui c’est qu’il était capable de tout faire, du cinéma, de la littérature, du dessin. Je trouvais ça tellement formidable. Cocteau pour moi, c’est l’artiste par excellence. J’ai toujours voulu tout faire, de la musique, de la BD, du cinéma, écrire du théâtre, et j’espère pouvoir tout faire. Je me suis aperçu malheureusement que pour faire de la BD, il fallait consacrer tout son temps. Je n’aurais jamais pu être auteur de BD en dilettante.

Alors que l’on peut écrire un roman en dilettante.

Tout à fait. C’est ce que je fais d’ailleurs. Cela n’a jamais été publié parce que je ne m’en occupe pas, il y a des romans pour enfants, il y a Dicky, le Livre et la trompette, I’Histoire de monsieur Bell et pour les adultes j’en ai écrit un qui s’appelle Un petit bateau qui penche. Mais c’est très démodé, je ne pense pas que les gens se rueraient là dessus, je trouve que ce que j’écris est un peu ancien, pas moderne et de toute façon je ne crois pas au moderne. Je ne crois pas à l’avant-gardisme. Radigue disait : « Il ne faut pas chercher à être d’avant-garde, il faut chercher à être classique. »

Entretien réalisé par Dominique Poncet et Philippe Morin, le 1er mai 1993.