MATTOTTI
entretien
1990 - n°26
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Paris, mars 90: dans un immeuble fatigué du 11ème arrondissement, guidés par Latino, le libraire de Tour de Babel, nous réalisons l’interview.Lorenzo Mattotti retire ses lunettes et s’assoit en tailleur sur son lit pour répondre aux questions. Ce qui frappe tout d’abord chez ce génial fabricant d’images c’est justement la blancheur des murs qui l’entourent, les rares dessins sont rangés dans un carton qu’il hésite à ouvrir. Pudeur et timidité chez ce jeune homme né en 1954 et qui manie la langue française avec beaucoup de facilite. Milan, mai 90: Dans la rue du nom d’un célèbre architecte italien du XVIII ème siècle, Vanvitelli, il habite dans un ensemble d’immeubles résidentiels des années 30. On y retrouve ce décor monastique au mobilier d’une rare sobriété qu’il semble affectionner. Son atelier est parfaitement éclairé en ce jour radieux de printemps, dans une bibliothèque, tout est rangé, répertorié et classé. Quelques moments inoubliables, notamment quand il ouvre une pochette rouge qui contient tous les originaux de Feux soigneusement enveloppés dans du papier pelure. En fond musical, un disque de Nick Drake, ce chanteur anglais à qui Murmure est dédié.Nous sortons, les bras chargés de documents. Dans le taxi qui nous emmène à l’aéroport, nous apercevons de grands panneaux publicitaires pour Martin Guy avec de superbes dessins signés Mattotti partiellement recouverts d’affiches politiques: en ce jour d’élections municipales nous avons oublié de lui demander s’il votait…

PLG : Votre premier album est paru en France en 1983 (Le Signor Sparlaco) mais la consécration est venue en 1986 avec Feux qui est considéré comme votre chef-d’œuvre à ce jour. Tandis que l’on réédite vos anciennes BD), le public attend un nouveau chef-d’œuvre. Quels sont donc vos projets en matière de BD) ?

L.M. : Je suis justement en train de travailler sur une nouvelle histoire. Tout à fait différente de celles que j’ai faites jusqu’à présent : 150 pages en noir et blanc, la dimension d’un roman, un format plus petit comme Mous de Spiegelman. C’est un livre que je souhaiterais faire à la façon d’un livre de littérature.

Je veux y parler de choses très simples et je cherche un style de narration tranquille, lent, une structure de fiction qui permette d’aborder les vrais problèmes. Je travaille avec mon ex-femme, Lilia Ambrosi, sur le scénario et les textes, et cela paraîtra en France et en Italie comme un roman et non comme une bande dessinée.

Pourquoi le choix du noir et blanc alors que votre réputation s’est faite sur vos couleurs ?

Je crois que c’est une histoire pour le noir et blanc; légère, simple, avec une structure en forme de fleur qu’il ne faut pas couvrir avec des voiles. C’est un projet que j’avais en tête depuis très longtemps, lié aux petits dessins que je fais sur mes cahiers personnels. On peut dire qu’il s’agit d’une ligne claire très fragile. J’en parlais avec .lean-Louis Floc’h qui estimait qu’il s’agissait d’une ligne fragile. Une chose un peu désarmante en fait. J’ai le courage de réaliser ce projet et d’affronter ce moment difficile, mais je n’ai pas abandonné la couleur que j’utilise toujours pour mes travaux d’illustrations.

Je travaille aussi sur Pînocchio dans une version du livre pour les enfants qui paraîtra chez Albin Michel pour Noël.

Les différentes notes biographiques vous concernant divergent au moins sur un point : votre lieu de naissance Udine ou Breccia. Racontez-nous votre enfance.

Je suis né à Breccia mais je n’y ai vécu que 3 ans, déménageant souvent par la suite. Mon père était militaire de carrière, j’ai donc vécu à Ancone pendant 6 ans, à Parme pendant 2 ans et enfin à Côme. L’origine de ma famille étant de Mantone (à côté de Vérone), je suis très lié à cette région, puisque nous y passions toutes nos vacances dans la campagne, mais aujourd’hui ma famille vit à Udine. Pour finir j’ai été étudiant à Venise et je vis en ce moment à Milan.

Quelles études avez-vous faites ?J’ai fait une école d’architecture à Venise, mais je dessinais déjà de la BD. En fait, je voulais faire l’Académie d’Art, mais c’était trop difficile. Les études d’architecture me convenaient mieux, j’y ai appris la relation avec l’espace. C’est pendant cette période que j’ai rencontré Renato Calligaro (1), un dessinateur qui habitait Udine. Ensemble, nous avons parlé de l’art, du dessin, des problèmes de changement de style, du trait, des signes dans une histoire. A l’époque il réalisait un strip assez étonnant dans lequel il changeait de style en permanence. L’ensemble était assez intellectuel et poétique. Il a dessiné une histoire sur Casanova remarquable.

À cette époque (1975) j’étais toujours en crise, j’avais beaucoup de problèmes et bien que je ne travaille pas avec Calligaro, son contact était très important. C’est lui qui m’a conseillé d’aller à Milan pour prendre contact avec une agence de BD qui distribuait tous les dessinateurs sud-américains (Quinn, Breccia, Ahan, Munoz et Sampayo, etc.) et ainsi j’ai rencontré le milieu professionnel.

On cite beaucoup votre rencontre avec Munoz qui vous a influencé à une époque, de quand cela date-t-il ?

J’ai rencontré Munoz et Sampayo la première fois au Festival de Lucca en 1974 à l’époque où paraissait Alack Sinner en Italie, une relation d’amitié est née là. Je n’étais alors qu’un dessinateur amateur, fan de BD.

Lisiez-vous des BD étant enfant ?

Enormément ! Enfant, je lisais Topolino (2) toutes le semaines ainsi que Vittorioso et Il Corriere dei Piccoli dans lesquels je retrouvais toute l’école franco-belge (Spirou par Franquin, Uderzo et Goscinny) mais aussi les auteurs italiens de l’époque qui dessinaient Tex WiIler et Il Grande Blek (3). Enfant, pour pouvoir lire plus de BD nous jouions aux cartes en misant nos BD, c’est ainsi que j’ai lu plusieurs histoires dans le désordre ou partiellement.

Je désirais donc faire de la BD mais je ne savais pas comment faire. Pendant longtemps, j’ai copié Lino Landolfi (4) qui publiait dans Vittorioso, un peu par jeu.

Puis, dans les années 65-66 sont parus les premiers albums de BD : Jacobs, Michel Vaillant, BIueberry… Après, vers 70 est parue une anthologie des meilleures BD européennes par Marcello Ravoni où j’ai découvert la BD adulte avec Lone Sloane de Druillet, Moebius. etc. Il y avait aussi Linus apparu dès 1965 qui fut la première revue européenne adulte car si l’Italie était en retard pour les albums, elle était en avance pour la presse.

Une amie de mon frère aîné, un peu bourgeoise branchée, lisait Linus et le prêtait à mon frère et c’est ainsi qu’à 13 ans, je le lisais. Je voulais faire de la BD fantastique mais aussi aborder les grandes idées de politique sociale. La première fois que j’ai vu une BD de Munoz et Sampayo, je n’étais pas attiré par le graphisme, ensuite je l’ai lue et j ‘ai voulu les connaître : ils faisaient exactement le genre de chose que je voulais faire !

Vous avez été étudiant en architecture. Avez-vous passé votre diplôme ? Constate-t-on en Italie comme en France qu’un nombre important d’étudiants en architecture se dirigent vers la BD ?

J’ai étudié pendant 4 ans sans passer le diplôme car je n’étais pas assez motivé. Oui, en Italie aussi pas mal d’auteurs de BD ont étudié l’architecture : Altan, Crepax, Micheluzzi, etc. La raison tient peut-être dans le fait que les académies d’art sont trop fermées à la BD, et puis l’architecture est une discipline très générale.

On peut distinguer deux périodes dans votre œuvre : le courant réaliste exprimé notamment par Incidents et le courant expressionniste commencé avec Le Signor Spartaco. Etes-vous conscient d’avoir ouvert la porte à de nouvelles voies à la BD avec Feux, d’avoir prouvé qu’on pouvait raconter de façon différente et faire ressentir des sensations esthétiques et poétiques ?

Mon travail sur Feux est tout à fait conscient, mais je ne pense pas avoir ouvert de porte, avant moi, il y a eu d’autres mains qui l’avaient poussée, suffisamment pour que je puisse y entrer. Peut-être la période était la bonne, je crois n’avoir fait qu’une synthèse de ce qui se faisait depuis un moment dans le monde de la BD. Prenons Feininger, Georges Herriman ou Breccia (5) plus tard : il y a déjà dans leur travail des relations précises entre les signes picturaux, des histoires qui ne sont faites qu’avec l’image qui définit le rythme et qui compte au-delà du reste.

Mais le style de Breccia est austère, froid et rigoureux, même s’il est de qualité remarquable. Il n’y a pas la fantaisie que l’on retrouve dans vos dessins, notamment avec la couleur et ce style expressionniste.

Le problème de Breccia avec le public français c’est que son œuvre n’a été que partiellement traduite et que vous ne connaissez qui son travail en noir et blanc, alors qu’en Italie son œuvre est plus accessible.

Lorsque je faisais Feux, je pensais toujours à l’histoire, pas particulièrement au dessin qui se faisait naturellement. Je suis peut-être plus commercial. Chez Munoz on retrouve aussi des changements de signes, des ruptures de rythme. Je me souviens notamment d’une histoire d’Alack Sinner qui racontait la vie d’un émigré espagnol à New York (6) dont le vieux père pensait aux bombardements de Guernica pendant la guerre civile, et cela donnait lieu à des changements de style dans lesquels on retrouvait des fragments du tableau de Picasso.

En tout cas, en France, la publication en album de Feux a été reçue comme une date importante pour la BD par la critique spécialisée. Qu’en a-t-il été en Italie ?

En Italie, quand Feux a été publié dans Alter Alter en 1984, la BD traversait une période très créative, pleine d’énergie grâce à l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs comme Andrea Pazienza, décédé depuis (7) et de la revue Frigidaire. Pazienza est considéré comme un maître de l’avant-garde par ses changements de styles, sa manière de raconter à l’écoute de la situation sociale de son époque. En ce qui me concerne, le fait d’avoir été lié à une certaine tradition formelle et internationale et une structure assez classique ont permis à Feux d’être mieux accueilli.

En somme, vous êtes le classique des avant-gardistes !

C’est difficile à dire, ça… Je n’aime pas vraiment la gratuité, et je désirais me rapprocher de la structure narrative de la BD traditionnelle comme chez Breccia, chez Mufloz. À cette époque, la page explosait systématiquement comme dans Métal Hurlant par exemple et je détestais ce principe que je percevais comme une façon attirer l’œil trop simpliste.

J’étais intéressé par le changement, mais dans une structure narrative précise. Avec Le Signor Spartaco, j’ai affronté librement l’histoire en improvisant, en changeant les sentiments, les émotions et les styles, mais en restant dans la structure de la page, de la case et de l’histoire que je voyais cohérente. Pour moi, c’était plus audacieux et étonnant de faire Spartaco que de faire Feux qui n’en est que l’approfondissement. Aujourd’hui, après l’expérience, j’ai envie de faire une histoire classique.

À une époque à Paris, les milieux branchés parlaient beaucoup du groupe Valvoline qui faisait beaucoup parler de lui en Europe. Aujourd’hui, vous semblez être le seul membre de ce groupe que la BD ait retenu. Pourquoi, selon vous ?

Il faut recommencer au début : quand je travaillais sur Incidents je suis allé à Lucca (8) et là, j’ai rencontré lgort et Carpinteri, qui étaient deux jeunes auteurs inconnus. Nous avons parlé de beaucoup de choses ensemble, leur énergie m’a beaucoup étonné, et le fait de parler avec eux de BD d’une manière tout à fait différente et nouvelle m’a motivé. lgor venait d’arriver à Bologne pour faire de la BD en professionnel, il publiait à l’époque son fanzine Il Pinguino et avec Carpinteri il m’a demandé de collaborer sur un numéro ensemble. C’était donc l’époque où je faisais du noir et blanc et nous avons donc publié un numéro hors série, Pinguino Studio, dans lequel chaque auteur avait 15 pages dans lequel il mettait le travail qu’il préférait. Le résultat était expérimental.

À cette époque sortait Frigidaire, une revue qui était l’inverse de Pinguino Studio : spectaculaire, très violent. Carpinteri a commencé à travailler pour Frigidaire tandis qu’Igor et moi avons débuté dans Alter Alter.

Mais on ne se sentait pas aussi bien dans Alter que Carpinteri dans Frigidaire, donc l’année suivante, nous avons demandé à la directrice d’Alter, Fugacere, la possibilité de faire un supplément de 30 ou 40 pages produit par le groupe Valvoline.

lgort travaillait avec Brolli, Giorgio Carpinteri avec Marcello Jori, et moi avec Jerry Kramzky, ensemble nous avons décidé du nom du groupe, Valvoline, et c’est ainsi que cela a commencé. La publication de ce supplément a duré un an et a provoqué beaucoup de réactions dans le public. C’était assez fatiguant de faire chaque mois de nouvelles choses, aussi nous avons demandé à d’autres de nous rejoindre, dont Massimo Mattioli. Valvoline était plus qu’un groupe, c’était une manière différente d’aborder la BD, par des auteurs bourrés d’énergie pour parvenir à être publiés. Valvoline en italien est le nom pour un petit fusible utilisé dans un poste de télévision, c’est donc un nom à la fois technique et moderne, aux USA, c’est le nom d’une huile de moteur.

Comment avez-vous rencontré Fabrizio Ostani dit Jerry Kramsky, et pourquoi ce pseudonyme ?

Fabrizio et moi nous connaissons depuis très longtemps. Nous étions à l’école ensemble où nous avons parlé de BD. Au début, il dessinait aussi et nous avons même dessiné ensemble sur une même histoire. À l’époque il avait déjà une façon très particulière d’écrire et comme j’avais du mal à me lancer dans certains thèmes, on se complétait.

Il a pris le pseudonyme de Jerry Kramsky après que nous ayons fait notre premier album, Alice Brum-Brum (9), dans l’histoire du métro publiée dans Linus en 1980.

Comment se passe le travail avec lui ?

On se connaît donc depuis des années et nous n’avons pas vraiment de méthode de travail. Kramsky ne peut pas écrire un scénario parfaitement structuré à l’avance et moi non plus. L’idée d’une histoire part en général d’un dessin, d’un conte ou d’une nouvelle qu’il a écrite. A partir de là, nous nous voyons et discutons de l’histoire, de son atmosphère en particulier, nous décidons aussi du découpage de l’histoire en chapitres et des détails techniques. Alors, je fais la mise en pages et je commence les dessins, ce n’est qu’alors qu’il écrit les textes définitifs à partir de mes dessins.

(Quand il travaille avec Brolli, en revanche il donne un scénario très précis.)

La première histoire faite ensemble, Alice Brum-Brum faisait 50 planches en noir et blanc bourrées de cases par page, on était encore très jeunes. Cela racontait l’histoire d’une petite fille un peu stupide qui arrivait dans un monde imaginaire, un peu symboliste, dessiné à la manière de Crumb. Evidemment, personne ne voulait publier cette histoire. A cette époque (1976), Manara publiait Le Singe dans Linus, une BD visionnaire et dans la même veine. Nous avons donc décidé de publier directement en livre et pour étoffer l’ensemble nous avons rajouté une histoire de deux jeunes qui faisaient de l’auto-stop à travers l’Italie dans le mythe américain, dans un style graphique différent en faisant se confronter les 2 mondes.

Ça n’a pas du tout marché. J’ai arrêté de travailler avec Kramsky et j’ai commencé de collaborer avec Tettamanti qui était intéressé par la littérature américaine. Nous avons négocié un compromis avec l’éditeur, il publiait Alice Brum-Brum st ensuite je faisais une BD classique. Cela a donné Huckleberry Finn de Mark Twain adapté par Tettamanti. Ce travail plus réaliste a été pour moi l’occasion d’avoir le diplôme de l’aventure, je voulais voir si je serai capable de faire un travail classique avec 4 strips par page, etc.

Dans la même période, je dessinais sur des scénarios de Tettamanti des histoires avec l’un des personnages d’Alice Brum-Brum Lucio, personnage que l’on retrouve d’ailleurs après dans Incidents, que j’ai fait seul et qui clôt la trilogie.

Pour Incidents j’avais le sentiment de recommencer à zéro : je contrôlais toutes les choses et j’étais très préoccupé par l’histoire, le scénario, et je tâchais d’en tirer des leçons pour affronter la suite qui fut Spartaco.

Et Agata Blues ?

Ce fut la véritable première histoire publiée, juste avant Incidents. Le titre était un jeu de mois avec I got the blues. Agata était une malade mentale, marginale, stupide, et cette BD racontait la façon dont elle voyait la réalité, à la fin de l’histoire d’ailleurs, elle était internée.

Comment réagissez-vous lorsque vous lisez des critiques de vos albums du genre de celle de Burdeyron parue en 1984 dans l’Année de la BD chez Temps Futurs: « L’élève Mattotti étrenne sa belle boîte de crayons de couleur sur son album à colorier tout neuf ; le Signor Spartaco rêve en figuratif et en abstrait. Mais c’est au lecteur de cauchemarder à la lecture de ces planches intellectuelles, référentielles et psychanalysantes. » ?

C’est tout ? Oh, il y en a eu de pires !

Je crois que ce genre de critiques sont des réactions normales. Ce qui a peut-être choqué certaines personnes en France, c’est qu’un album comme Le Signor Spartaco ne racontait pas une aventure.

Vous vivez en Italie, mais vous possédez un pied-à-terre à Paris, ce choix est-il une nécessité à votre statut d’auteur de BD à la carrière européenne?

Cela me permet surtout de pouvoir travailler en France, il s’agit sinon plus d’un choix personnel que professionnel. Vivre dans deux endroits différents permet de pouvoir partir…

On peut vous reprocher d’être versatile, touche-à-tout puisque vous faites aussi bien de l’illustration, du dessin de mode, de la vidéo, de la publicité et de l’enseignement. Quelles sont les raisons de tout cela ?

C’est facile : je ne peux pas vivre en faisant toujours la même chose. L’illustration me permet de vivre, c’est un moyen plus facile que la BD, et aussi cela me permet d’expérimenter et d’affronter d’autres choses, d’autres styles, et de varier facilement de technique. La vidéo vient de mon intérêt pour l’animation et un jour on m’a demandé de faire une transposition d’un épisode de Spartaco en vidéo mais de façon artisanale avant l’essor de la vidéo, nous sommes partis d’un travail de diapos avec de la musique. Tout cela remonte à l’époque où avec mes frères à Udine, je travaillais sur des animations de concerts et de spectacles réalisés à partir de mes dessins agrandis sur diapos et projetés.

J’ai eu d’autres expériences de vidéo par la suite, avec la télévision italienne qui a commandé à la même maison de production que pour Spartaco de faire le générique d’une émission, Gransimpatico sur le même principe mais plus élaboré, enfin récemment avec les Belges du studio Graphouï, nous avons tenté sans succès de faire un épisode de Labyrinthe en animation.

Pour l’enseignement, ça n’a duré que 2 ans, c’était à Bologne où tout le groupe de Valvoline a enseigné des cours de BD. Des élèves sortis de cette école travaillent d’ailleurs actuellement avec lgort dans sa nouvelle revue, Fuego, sortie après l’arrêt de Dolce Vita. Mais l’expérience de l’enseignement a été très dure car cela demandait beaucoup d’énergie, ceci dit je garde un bon souvenir des relations avec les élèves.

Et les dessins de mode: s’agissait-il d’interprétations ou bien ne travailliez-vous qu’à partir de modèles existants ?

Non, il s’agissait d’interprétations, j’ai énormément travaillé pendant 3 ans et maintenant Vanity n’existe plus.

Faites-vous beaucoup de travaux pour la publicité ?

J’ai un agent en France depuis peu, Valérie Schermann (Prima Linea) et actuellement en Italie une campagne d’affiches que j’ai faite pour la ligne de prêt-à-porter Martin Guy est exposée.

De quelle façon s’est produit votre premier contact avec l’édition de BD française ?

J’ai rencontré Jean-Pierre Dionnet à Lucca, qui était intéressé par Spartaco, ensuite, j’ai vu Marc Voline à Paris et nous avons sympathisé grâce à lui, j’ai pu rentrer chez Albin Michel. Mais à l’époque, il travaillait sur le projet de nouvelle revue, Zoulou, pour lequel il m’avait commandé une histoire, mais il n’y a eu qu’un numéro 0 et ensuite ça a été repris et finalement ça n’a pas marché.

Que pensez-vous des éditeurs français avec lesquels vous avez travaillé (Artefact, Les Humanoïdes Associés et Albin Michel) en comparaison des éditeurs italiens ?

En France, il y a un marché du livre de bandes dessinées, en Italie, c’est plutôt un marché de revues de BD. En fait, je n’ai pas bien connu les Humanos, mais j’ai noté qu’il y avait une bonne ambiance; pour Artefact, il s’agit d’une relation ponctuelle, le temps d’un album. En revanche, chez Albin Michel, si au début je n’y croyais pas trop, comme ils ont continué à publier mes livres me laissant la possibilité d’avoir des projets à long terme, cela m’a donné confiance dans mon travail et je m’y sens bien malgré que L’Echo reste une revue d’un style différent de celui de mes histoires.

Où en sont les projets annoncés naguère dans Les Cahiers de la bande dessinée : un album avec comme toile de fond la Guerre du Risorgimento de 1848, et l’adaptation du roman de l’Autrichien Holenia que l’on imagine bien dans la collection Gallimard / Futuropolis en couleurs ?

Oui ces projets ont été annoncés. Pour le premier, cela fait 3 ans que j‘ai réalisé les trois premières planches à paraître chez Albin Michel (les planches en question sont absolument superbes, NDLR). Ma fidélité à mon éditeur s’explique par le fait que je préfère être suivi par un seul éditeur, c’est plus aisé pour le public de retrouver mes livres et cela rentre dans une démarche cohérente. Pour un auteur comme moi, c’est important car je reste encore difficilement accepté. Mais il n’est pas impossible que pour des projets particuliers je publie ailleurs si Albin Michel ne sait pas le faire.

Néanmoins vos albums sont plutôt luxueux et valent plus chers qu’un album classique de BD. Comment espérez-vous toucher un public plus large ?

Je ne sais pas si mes livres pourraient avoir un public plus large. Pour Murmures, il y a eu une édition moins chère, à 6 000 exemplaires, mais je ne sais pas si tout est vendu. Quant à Doctor Nefasto, j’aurai préféré que le livre vaille moins cher, mais c’est vrai qu’il s’agit d’une vieille histoire, qui s’adresse plutôt aux collectionneurs.

On a pu noter quelques similitudes entre le film Apocalypse Now et Feux dans le thème initiatique traité dans un environnement militaire, et certaines cases ne sont pas sans rappeler Le Cuirassé Potemkine. De plus, vous avouez votre goût pour le cinéma expressionniste allemand. On s’attendrait plutôt à ce que vos soyez un amateur du cinéma tendance Jarmush ou Moretti, à moins que ?

Pour Feux, le personnage central est un militaire isolé sur une île mystérieuse dans une situation étrange: il est donc normal que j’aille puiser de influences chez un auteur qui a fait quelque chose de similaire.

J’ai beaucoup aimé les films de Werner Herzog dan les années 70 (9) pour l’intensité des images, mais aussi le cinéma de Tarkovsky : Andreï Roublov Stalker (10). Je voulais avec Feux affronter l’idée que l’aventure, faire une histoire classique en y mêlant le mystère du cadre : c’est dans ces structures qui j’ai eu la possibilité d’y insérer toutes mes influences. Je citerai aussi Peter Gabriel, dont j’aime beaucoup la façon de traiter une certaine musique primitive.

Finalement, vous aimez au cinéma les images qui marquent. Il est amusant de constater qu’un réalisateur comme Andreï Tarkovsky fascine beaucoup d’auteurs de BD (notamment Bilal) peut-être parce que précisément il maîtrise et compose ses images.

Oui, mais aussi la narration. Dans Stalker par exemple, il n’utilise pas une narration ordinaire, mais fait des symboles où le spectateur ne comprend pas immédiatement ce qu’il explique dans certains passages mais les comprend lorsqu’il les voit. C’est pareil en BD, par exemple, dans Feux, la scène de la forêt où a lieu le combat et où l’on voit le soldat qui tombe et le sang, est une scène que l’on voit et que l’on accepte sans autre explication. Il n’y avait aucune possibilité de le raconter autrement. Ceci dit j’apprécie aussi ce que l’on peut appeler les films d’auteurs, j’aime bien Wenders; dans Au fil du temps (1975) il m’a beaucoup influencé pour sa façon de traiter la relation avec la réalité, dans Incidents notamment.

Nous évoquions Jim Jarmush parce que beaucoup de jeunes auteurs actuels y font référence, et Nani Moretti parce qu’il symbolise la nouvelle vague du cinéma italien (11). Mais justement votre nouvelle histoire en noir et blanc qui évoque des problèmes actuels, de qui prend-elle ses influences ? J’aime beaucoup Nani Moretti pour sa rigueur éthique et morale qui lui permet de rester toujours très cohérent dans ses histoires, mais nos références esthétiques sont très différentes. De plus, s’il est très lié à la réalité italienne, je le suis de moins en moins même si à mes débuts je voulais l’être. Aujourd’hui je ne crois pas en être capable.

Pourquoi avoir prénommé dans votre album Murmure, les deux enfants Fritz et Hans ?

Nous cherchions, Kramsky et moi, 2 prénoms pour les jumeaux et nous avons repris ceux des Katzenjammer Kids, la première BD allemande (12) nous aurions pu choisir Bibi et Bibo, mais pour l’Italie, c’était trop marqué, trop évident (13). Mais le choix est volontairement référentiel et symbolique, j’aime le faire. En fait, Murmure a été pensé comme un adieu à la BD.

Intervention de Latino : la traduction littérale du titre italien est Chuchotement (sotto voce), ce qui est plus subtil que Murmure, en italien, cela évoque beaucoup de choses.

Comment avez-vous réagi lors de la remise des Alph’Art Etranger à Angoulême 90 : Murmure était nommé mais finalement V pour Vendetta de Alan Moore et David LLoyd a remporté le Prix et Alan Moore a publiquement déclaré qu’il aurait préféré que Murmure le remporte.

Je ne serais pas honnête si je disais que je m’en fous, j’étais un peu déçu. Un Prix, quel qu’il soit est toujours un encouragement pour le travail, le courage, l’enthousiasme, cela aide à aller de l’avant.

Il est assez rare qu’un auteur de BD fasse dans ses interview des références littéraires à James Joyce, l’ineffable auteur de Ulysse que très peu de gens ont lu mais à qui tous les intellectuels font référence. En fait vous surprenez car on avait été habitué à des références plus populaires, notamment en France où la culture classique est rarement comparée d’égal à égal avec la bande dessinée.

Je pense que c’est un point de vue qui reste trop lié au monde de la BD française. Quand on discute avec Breccia, il n’a aucun problème pour évoquer la littérature argentine contemporaine, de même Hugo Pratt a une culture qui lui permet de parler d’autre chose que de son travail.

Justement, en France, Pratt a été le premier dans ses histoires à citer un auteur classique de façon naturelle.

Pourtant Moebius aussi fait des références à toutes les littératures.

On peut les situer après sa rencontre avec Jodorowsky qui lui a servi de catalyseur. Par exemple, jusqu’à sa rencontre avec lui, la culture de Moebius avouée était limitée à la littérature de science-fiction américaine classique. En fait, même lorsque la culture a commencé de rentrer dans la presse BD, elle s’est longtemps cantonnée dans ce qu’on appelle la paralittérature : la SF, le policier et le fantastique.

Chez les auteurs de BD, il y a toujours des envies de faire des références de lecture, mais ils se cachent derrière une fausse modestie. J’estime que si l’on aime quelque chose même dans un domaine plus valorisé, il n’y a aucune raison de faire une différence et d’avoir peu d’affirmer que l’on apprécie tel ou tel grand écrivain, sans se vanter. Si j’aime les peintres métaphysiques ou les romantiques pourquoi ne pourrais-je pas les mettre dans ma BD ? Pourquoi toujours se limiter à des références BD ? J’ai décidé d’utiliser dans mon langage tout ce que j’aime, toute la culture que j’ai acquise.

Ce point de vue n’est pas encore admis en France, où tant les auteurs que les critiques n’aiment pas le mélange des genres.

Mais en France, il y a une école très stricte pour la BD, très académique et conservatrice. Je ne sais pas si c’est bien ou mal, mais je ne comprends pas cette situation, je pense à la BD comme un moyen d’expression et pas comme un genre populaire. Selon moi, il existe de la BD populaire, de la BD poétique, de la BD pornographique, historique, existentielle. Il n’y a pas de genres. Il y a des BD.

Estimez-vous que cette conception de la BD est mieux admise en Italie qu’en France ?

En Italie, les styles sont plus diversifiés car ils n’ont pas été regroupés par écoles comme l’école d’Hergé, Marcinelles, etc. Mais on commence malheureusement à lire des articles qui affirment que la ligne claire représente la vraie BD, d’autres où c’est le style Tex WilIer. En fait l’école italienne existe grâce aux différentes personnalités de leurs auteurs.

Lorsque Thierry Groensteen a lancé sa version des Cahiers de la Bande Dessinée en 1984, il a été beaucoup controversé. On lui a notamment reproché de publier des articles d’un niveau de lecture trop élevé pour le lecteur moyen fan de BD. Or, tout le problème était de justifier que l’on n’était pas obligé de lire tous les articles, mais que le fait de les publier prouvait qu’une véritable analyse de la BD (type universitaire) était faisable. En définitive, il a dû quitter son poste de rédacteur en chef et aujourd’hui enseigne la BD à Angoulême. Heureusement, son travail n’a pas été vain et on remarque que parmi les jeunes auteurs de la nouvelle génération, beaucoup espèrent diversifier leur travail.

Ça, c’est un phénomène naturel, aujourd’hui où la BD a été supplantée par la télévision et la vidéo, les auteurs doivent se renouveler.

Lisez-vous encore des BD ?

Non, depuis quelque temps, j’en lis beaucoup moins. J’ai lu récemment Dave Mc Kean que j’ai rencontré d’ailleurs (14) et je trouve son travail intéressant. J’essaye d’en lire moins pour ne pas me faire influencer mais lorsque je suis en crise, j’ouvre de vieux albums comme Nicaragua de Munoz et Sampayo dans lequel il y a des choses incroyables et cela me donne l’envie de continuer. Lorsque je prépare une histoire, je ne veux pas être influencé par le monde de la BD, pour éviter tout stéréotype.

Notes

1. Renato CALLIGARO, né en 928, est un auteur italien de BD qui, après avoir étudié l’architecture à Buenos-Aires fut peintre et illustrateur en Argentine et au Brésil avant de travailler en Italie. Publié dans Linus dans les années 60-70 il a aussi travaillé dans de nombreux journaux militants politiques. Ses BD les plus fameuses restent Casanova qui fut traduite en France dans l’album éponyme chez Glénat en 1981 et Deserto entraperçue dans Les Cahiers.

2. TOPOLINO est bien évidemment la version italienne du Journal de Mickey, née en 1932 qui existe encore. Il Vittorioso, hebdomadaire né en 1937, d’obédience catholique dont le titre fut modifié en Vitt dans les années 60. Corriere dei Piccoli, hebdomadaire mythique né en 1908, l’ancêtre de toutes les revues de BD italiennes.

3. Tex Willer et Il Grande Blek sont parmi les BD italiennes les plus populaires.

4. Lino LANDOLFI (1925-1988) est un auteur italien de BD dont la place est comparable en Italie à celle d’un Uderzo en France. Il est révélé dès 1948 par Vittorioso où il crée en 1951 Procopio, son plus célèbre héros. De 1962 à 1972 il dessine aussi la série Famiglia Bertolini dans le Messagero dei Ragazzi et adapte le Don Quichotte de Cervantès. Mort prématurément, il a très peu été traduit en France (dans Pierrot et Bayard en 1956).

5. Lyonel FEININGER (1871-1956) est un artiste américain dont l’incursion dans la BD, bien que brève, fut marquante, sa série Kin-der-Kids publiée en 1906 est restée célèbre pour sa modernité et son style de traitement.Georges HERRIMAN (1880-1944), auteur américain, père de l’inégalable Krazy Kat, à qui tous les auteurs actuels avouent leur admiration.Alberto BRECCIA, auteur argentin né en 1919 dont l’œuvre immense partiellement traduite en France a expérimenté des styles graphiques audacieux permettant au genre de progresser.

6. Il s’agit de l’épisode Constancio et Manolo publié dans Alack Sinner flic ou privé en 1983 chez Casterman.

7. André PAZIENZA (1956-1988), auteur italien de BD dont l’œuvre étalée sur 11 ans s’interrompt brutalement pour cause d’overdose. Peu traduit en France, il est célèbre dans. le milieu de la nouvelle génération d’auteurs italiens pour avoir expérimenté des styles nouveaux et très différents dans des récits en parfaite cohérence avec son temps.

8. C’est à Lucca petite ville du nord de l’italie que tous tes 2 ans a lieu l’équivalent du Salon d’Angoulême, et ce, depuis 1965.

9. Werner HERZOG, réalisateur allemand né en l942, « le cinéaste le plus romantique de la nouvelle génération des réaljsateurs allemands » (Jean Tulard). A réalisé notamment Aguirre la colère de Dieu, L Enigme de Kaspar Hauser et Fitzcarraldo.

10. Andrej TARKOVSKY (1932-1986), réalisateur russe dont l’œuvre magistrale est considérée comme la plus marquante du cinéma soviétique contemporain (Andrei Roublev [1966], Solaris [1972], Stalker [1979], Le Sacrifice [1986]).

11. Nanni MORETTI, réalisateur italien né en 1953 dont le sens aigu de l’observation allié à un humour corrosif lui ont permis en quelques films (La Messe est finie [1985], Palombella Rossa [1989]) de se faire remarquer comme le représentant de la nouvelle génération des réalisateurs américains.

12. Rudoph DIRKS, dessinateur américain [1877-1968] d’origine allemande, signe la première demi-page de sa série intitulée The Katzenjammer Kids dans le New York Journal mi 1987. A ses débuts. cette bande dessinée est fortement inspirée de l’œuvre de Wilhem Busch, Max und Moritzt (…) C’est alors la première véritable bande dessinée dont /es héros sont permanents. Il s’agit de Hanz et Fritz et Die Mama. Ce trio est connu en France sous les noms de Pim, Pam et Poum. (Extrait du Dictionnaire de la BD d’Henri Filippini. Bordas éditeur.).

13. Traduction italienne des personnages Hans et Fritz.

14. Dave MC KEAN, illustrateur anglais né en 1963 dont le travail publié aux Etats-Unis (Black Orchid avec Neil Gaiman en 1988, Arkham Asylum avec Grant Morrisson en 1989) se rapproche de la nouvelle tendance graphique inaugurée par Sïenkievicz.

Interview réalisée à Paris et complétée à Milan par Philippe Morin, Dominique Poncet et Pierre-Marie Jamet en présence de Latino, le 24 mars 1990.